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20 Mar

Pablo Martín Sánchez: “Intento buscar un contínuum en mi obra”

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Fotografías: Bárbara Balcells Matas.

Hay veces que uno busca una palabra concreta para definir una sensación vaga. Hace poco, yo encontré para subsumir una serie de impresiones la noción de «registros interpersonales». Se me ocurre que uno de los prismas desde los que pensar a un escritor es la versatilidad, entendida como la facilidad para moverse por esos registros, que repercuten tanto fuera como dentro de un texto. Entre las muchas y bastante evidentes dotes literarias de Pablo Martín Sánchez (cerca de Reus, 1977) salta enseguida a la vista, creo yo, esa cualidad, que engloba y trasciende las de ser camaleónico y tener carisma. Si el traduttore es un traditore, ¿tendrá el autor algunas mañas de actor? Aunque la etimología no lo respalde, eso parecen sugerir la paronomasia y la biografía, dos conceptos clave en la obra de Martín Sánchez (quien, incidentalmente, se formó en el prestigioso Institut del Teatre). Ahora bien, si hay algo que no se le puede reprochar al único escritor español miembro del OuLiPo es que se enmascare en identidades ajenas: su obra hasta la fecha está marcada por una declarada exploración del yo que no impide, por otra parte, la visión panorámica. En esa dualidad entre lo íntimo y lo histórico, lo culto y lo popular, lo humorístico y lo serio, lo experimental y lo clásico, se mueve la narrativa de Martín Sánchez. Y así prospera. Su primer libro de cuentos, Fricciones, le valió en 2011 la cálida acogida de un grupo selecto de lectores. Un año después, El anarquista que se llamaba como yo, su debut como novelista, hizo extensivo ese aplauso a un sector muy amplio del público y la crítica. Con esa propuesta de largo aliento, que hizo del ego surfing un brillante ejercicio de investigación y recreación histórica, se iniciaba una trilogía en torno a lo que Martín Sánchez llama la «biografía mínima»: el nombre, la fecha y el lugar de nacimiento. Tuyo es el mañana, publicada en noviembre de 2016 por la editorial Acantilado, es la segunda entrega. Ambientada en las 24 horas del 18 de marzo de 1977, la novela da voz a seis personajes: un galgo del canódromo, un retrato al óleo, una niña que hace pellas en el colegio, un profesor de Ciencias Políticas, un empresario del ladrillo y una estudiante de Periodismo.

En el Turó Parc de Barcelona, donde transcurre una escena de Tuyo es el mañana, Pablo Martín Sánchez tuvo la amabilidad de responder a mis preguntas. Hablamos del humor y del erotismo en la literatura, del OuLiPo, de la España de la Transición, de cómo pensar una obra en su conjunto y de muchas otras cosas.

Como para preparar esta entrevista he consultado las muchas otras que ya te han hecho, querría empezar preguntándote, ¿qué opinas de las entrevistas? 

Qué buena primera pregunta. ¡Es la metapregunta! Pues es muy curioso, porque muchas veces no me reconozco en las entrevistas. No reconozco mi voz. Yo entiendo que hacerlas es difícil, porque no se puede transcribir tal cual. El lenguaje oral no tiene nada que ver con el escrito, hay que hacer una adaptación. Y a veces la adaptación llega a puntos en los que no reconoces tu voz. Esa sensación es muy extraña. También lo llevo muy mal con los titulares, porque claro, lo que buscan, sobre todo los medios digitales, es el like. O ya no el like, el clic: que entren a leer. Entonces pueden poner una frase que no es representativa pero que es llamativa. Y a veces lo digo. Me preguntan: «¿Qué te ha parecido la entrevista?». Pues la entrevista ha sido magnífica, pero el titular me parece tendencioso. En fin, esto me pasa a mí como a cualquiera y hay que convivir con ello.

¿Crees que los entrevistadores tienden a centrarse en unas cuestiones (que quizá son las que a ti más te interesan o quizá no) y a descuidar otras?

Sí, claro. La pregunta que me has hecho tú no me la habían hecho nunca, y me ha gustado mucho. Pero bueno, lo que sí veo es que las primeras entrevistas marcan las siguientes. Me da la sensación de que muchos periodistas se leen las primeras que han salido (y lo entiendo, porque tendrán que hacer montones) y a partir de ahí a veces surge una pequeña repetición de preguntas, de fórmulas, etcétera. O a lo mejor no, no lo sé, a lo mejor esas son las preguntas que surgen naturalmente de la lectura.

La mayoría de las entrevistas trataban una de tus obras, la novedad. Me gustaría que esta fuera un poco más panorámica, si te parece, que hablemos de tus tres libros.

Fantástico.

Empezando por Tuyo es el mañana, le daba vueltas a la idea de la época como personaje. ¿La has trabajado así?

He trabajado con un tiempo. El punto de partida es el tiempo y la fecha, las veinticuatro horas del día en que yo nací. Quería escribir una novela sobre eso. La pregunta original era: ¿qué estaba pasando cuando mi madre me parió? Podría haber hecho muchas cosas, claro. Una primera idea era que la novela cubriese todo el mundo, que ocurriese el 18 de marzo pero en diferentes países, en diferentes ciudades: en Tokio, en Buenos Aires… Pero luego me di cuenta de que habría un problema con los husos horarios, porque ya no serían veinticuatro horas sino treinta y seis. Entonces lo fui concentrando y me di cuenta de que quería escribir sobre lo que pasaba aquí, en este país, en ese día, y que era la época lo que se iba a reflejar. Empecé a leer sobre la Transición y lo encontré fascinante. Era un punto de inflexión. No se habían celebrado todavía las primeras elecciones democráticas, faltaban tres meses, pero sí se había hecho el referéndum sobre la Reforma Política. Poco antes habían sido los atentados de Atocha, habían matado a cinco abogados… Era un momento de efervescencia social y política. Era un momento en el que íbamos a decidir lo que somos hoy. Hubo una lectora que, como el niño que nace en la novela es de una camada de gemelos, me dijo: «Claro, son gemelos porque son las dos Españas, ¿no?».

¡Ajá! ¿Y era así?

Bueno, pues no, no era esa la idea. Pero, en fin, a veces los lectores también encuentran significados. Ha habido uno que ha encontrado a Mariano Rajoy en la novela. Me lo dijo y me quedé pensando. Efectivamente, hay un personaje muy secundario que se llama Mariano, que sale con barba y gafas de carey. No era mi idea.

Decías antes que la idea inicial se dejaba abordar de muchas maneras. ¿Por qué decidiste que la mirada fuera tan política? ¿Había una necesidad de volver a narrar ese momento histórico?

No, no era el punto de partida. El punto de partida era el tiempo, y si hubiese hecho una novela que sucedía en Japón y Argentina habría salido una obra totalmente distinta. Pero cuando decidí ambientarla aquí es cuando la política entró en juego. En el 77 la política estaba en la calle: hubo miles de manifestaciones. Creo que todo libro es político en cierto modo, y en Tuyo es el mañana hay personajes que no están politizados en el sentido que a lo mejor le damos al término. La niña no habla de política, el perro no habla de política, pero creo que son pequeñas historias de transición, con minúscula. Me interesaba que ese día a los personajes les cambiara la vida. Creo que hay una visión fractal: en el plano macro está la Transición, con mayúscula, y en el micro están las pequeñas transiciones de cada ser, humano o animal. Eso sí que me interesaba. Responder a lo que hace la literatura, y no por ejemplo la historia o los historiadores: poner el microscopio. La literatura es ir al detalle, al personaje, a lo íntimo, a la intrahistoria. Los historiadores ya harán o ampliarán el marco.

Domingo Ródenas escribía en su reseña que el libro no contiene una gran reflexión sobre la Transición. Y añadía (yo creo que acertadamente): «Ni lo pretende».

Correcto. Es eso. A mí me interesaba explicar la historia de los seis personajes (o siete, si contamos al bebé). No quería hacer una novela sobre la Transición, pero es lo que hablábamos sobre la prensa. Luego sale una entrevista en La Vanguardia y el titular es: «La Transición fue un pacto de silencio». Esa misma mañana, sin saber que había salido la entrevista, yo me levanto y recibo un email de una señora a la que no conozco en el que me empieza a insultar, con faltas de ortografía: «¡Porque la Transacción (me decía, ni siquiera sabía la palabra) no es lo que tú dices, tú no la viviste, que los escritores jóvenes sois todos unos mentecatos!». Me empezaba a insultar. No entendí nada hasta que vi que ese día había salido una entrevista y que el titular era: «La Transición fue un pacto de silencio». En fin, entiendo que yo he hablado mucho sobre el tema en entrevistas, en parte porque me preguntan.

Y porque además ahora mismo es un tema candente.

Claro, claro. Pero yo no creo que sea el tema de la novela. Quizás el marco. Soy consciente de que ahora estamos repensando la Transición. Es verdad que cuando me puse a escribir la novela hice muchas entrevistas para preguntar a gente que la vivió, por ejemplo: «¿Cuál es para ti la imagen de la Transición?». Muchos me decían: «Tejero disparando», pero eso ya no puede salir en Tuyo es el mañana, porque es posterior. Otros decían: «La muerte de Franco». Pero, a pesar de esa documentación, no quería escribir una novela sobre la Transición.

¿El trabajo de documentación fue similar al de El anarquista que se llamaba como yo? ¿Cómo lo planteas?

La documentación la uso como motor creativo. Por supuesto, solo aparece una mínima parte, pero leer sobre alguna otra cosa que al final no aparece en la novela te despierta la imaginación y puede que un personaje, una escena o una imagen salga de eso. Yo siempre lo digo: para escribir cualquier libro hay que hacer trabajo de campo e investigar, aunque escribas sobre un chaval de hoy en día. A veces lo haces en las hemerotecas y a veces en la calle, pero documentarse es lo que da el material auténtico.

En ese sentido, revivir 1977 desde la creación literaria, ¿te ha llevado a despejar algunas ideas preconcebidas?

Antes de escribir la novela no tenía la visión que tengo ahora de la Transición. Y además recuerdo que la primera persona a la que entrevisté sobre el tema me dijo: «No es lo que os han contado». Claro, yo ya tenía mis dudas, pero me ha cambiado la visión.

Háblame de los personajes. Algunos me recuerdan a la España más castiza y desagradable, otros son muy entrañables. ¿Cómo los elegiste?

No quería hacer una novela de buenos y malos. Quería un espectro. Está presente desde gente de la extrema izquierda, como es Gerardo, hasta la extrema derecha, o por lo menos la derecha más rancia, que es José María. Los personajes no son cien por cien buenos ni malos, como en la vida real. Eso en El anarquista… también lo tuve muy presente. Durruti y Ascaso dejan marchar a los anarquistas que cogen el tren y dicen: «Los estamos mandando al matadero». Y dice Durruti: «Se puede hacer una revolución sin héroes, pero no sin mártires». Se trata de buscar personajes redondos, con aristas. José Mari es un putero y un facha, es misógino, pero luego por ejemplo adora a su hija y todo lo que hace lo hace por ella. También tiene su corazoncito.

Hay una escena en la que he creído reconocer, como en un homenaje velado, a un joven Bolaño. ¿Es así?

Bien visto, sí. Bolaño llegó a Barcelona en enero del 77, y esto ocurre en marzo. Hay una escena entre el profesor y la alumna que sucede en El Raval, o el Barrio Chino, como se decía entonces. Ese sí es un cameo, no como el de Mariano Rajoy. Pero si no fuera Bolaño podría ser otro chileno, uno de tantos que vinieron a Barcelona durante el pinochetismo. Pero sí, hay está él con su chupa de cuero, su estética y sus frases. Aquello que dice de «los cuatro grandes poetas de Chile son tres: Alonso de Ercilla y Rubén Darío».

Eso es de Parra, ¿no?

Es de Nicanor Parra, sí, pero no sé si viene de otra frase, esa de «Los cuatro puntos cardinales son tres: norte y sur». No lo sé.

Aprovecho para preguntar, ¿cuándo leíste a Bolaño y qué supuso?

Poco después de su muerte. Lo leí prácticamente todo. Y sí lo reconozco, más que como una influencia, como un escritor al que admiro. No tengo ese punto que tienen otros compañeros de generación, que dicen: «Como a todo el mundo le gusta Bolaño, hay que criticarlo». Siempre hay que citar a un escritor al que nadie cite.

Parece que en cuanto un escritor gana muchos lectores se vuelve menos estratégico admirarlo, aunque tenga una obra excelente. Tú sin embargo citas a Cortázar sin ningún esnobismo, cosa que admiro.

Bueno, también me gusta mucho un autor que se llama Enrique Fritzman. Diría que ha influido en toda mi obra.

¡Te me has adelantado! Sobre Fritzman quería preguntarte. El mes pasado encontré Virtudes de la dipsomanía en una librería de viejo y me pareció una joya. Además, la edición y la portada son preciosas. Y muchas frases tuyas parecían funcionar como un eco.

Es brillante. Y sí, hay frases de Enrique Fritzman en todos mis libros. Es como lo de Berlanga, que incluía la palabra «austrohúngaro» en cada una de sus películas.

Y siguiendo con las influencias literarias, ¿tuviste en cuenta para Tuyo es el mañana la novela española de los 70?

Sí, leí sobre todo a Mendoza y al Marsé de la época. A los escritores barceloneses. Marsé, por ejemplo, ha sido importante por el vocabulario, porque su castellano tiene giros catalanes que yo reivindico también (sobre todo en el personaje de Carlota resultan muy evidentes). Su novela Rabos de lagartija está narrada por un feto. Y he leído que el último libro de Ian McEwan también. A otro que leí mucho también fue a Vázquez Montalbán, muy útil para la ambientación, el vocabulario, el humor… Mezclan muy bien lo que es la alta cultura y la cultura popular.

Creo que ese es también uno de tus fuertes. Pones en boca de los personajes con mucha naturalidad la paradoja de Zenón, o citas a Gómez de la Serna. ¿Cómo has trabajado las voces?

Una de las dificultades de la novela es que son todo voces internas. Cuando uno está pensando o hablando ya sabe las cosas. Tuve que trabajar los personajes como un iceberg, para que saliese muy poquita cosa. Por ejemplo, ayer me escribió un traductor al alemán que está interesado en la novela y me preguntaba: «¿Oye, exactamente qué edad tiene Clara? Lo estoy buscando y no lo pone en ningún lado». Clara tiene once años y once meses, pero no lo pone. Sabes que por lo menos va a 6º de EGB, pero nada más. En el caso de Gerardo, no sabes todo su currículum, pero yo le hice todo el personaje y él estudió Letras. Por eso tiene una cultura literaria considerable. Luego se va a Chile. Muchos periodistas han dicho que es chileno. No lo es, no hablaría así si lo fuera. Es hijo de emigrantes extremeños, estudia Letras y luego es profesor de Políticas en la Autónoma, aunque no se dice en la novela. Lo que ves en el personaje es una mínima parte de toda la construcción, como es normal.

¿Tenías algún referente para las voces del perro o el cuadro? ¿Hay algo de Perec?

Bueno, sí y no, porque Perec habla de muchos cuadros (sobre todo en El gabinete de un aficionado y en La vida instrucciones de uso), pero no los hace hablar. En el caso del perro, me influyó la traducción que hice de Wajdi Mouawad. Para el cuadro yo no conocía ninguna obra. Lo consulté con amigos y, entre unos y otros, me fueron dando referencias bibliográficas. Me influyó mucho Le portrait, de Pierre Assouline, sobre un cuadro de una familia de judíos banqueros que ve pasar dos siglos. Ahí sí habla la voz del cuadro, pero eso fue posterior, tuve que ir a buscarlo. Así como con la voz del perro ya tenía referencias, ya había leído a Paul Auster (Tombuctú) o Berger (King: A Street Story) o El coloquio de los perros de Cervantes, con el cuadro fue al revés, fui a buscarlo.

Quería preguntarte por ese tipo de lecturas estratégicas, digamos que casi con afán de hurto. ¿Encuentras referentes leyendo en otras lenguas?

Bueno, yo me reconozco muy afrancesado. Quizá las generaciones más jóvenes tienen más tendencia a leer a autores norteamericanos. Esa no es mi tradición. Mi tradición es más la europea y la latinoamericana.

Eduardo Moga decía que la traducción es el modo más profundo de lectura. A raíz de tus trabajos como traductor, ¿te has nutrido como escritor?

Sí, yo he aprendido muchísimo tanto traduciendo como corrigiendo, porque hubo una época en la que fui corrector de estilo y ortotipográfico. La traducción es el mejor entrenamiento; traducir a buenos autores, sobre todo. Es como el músico, que tiene sus escalas de entrenamiento. No tienes que preocuparte por el fondo, cuando traduces solo tienes que preocuparte por la forma. Y es maravilloso. No te requiere el mismo uso de la imaginación que la escritura de un libro propio, sino que es puro entrenamiento lingüístico, es como el pianista que hace escalas.

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Pasando a otra cuestión, hablemos del humor y del chiste. En este libro hay mucho de ambos.

Justo acabo de leer la novela de Juan Pablo Villalobos, No voy a pedirle a nadie que me crea. Me ha encantado.

¿Cómo trabajas tú el humor? ¿No es muy difícil? Hay una fina línea entre ser gracioso y hacerse el gracioso, ¿no?

Es quizá una de las cosas más difíciles, hacer humor en literatura. Lo he hablado con algún compañero de andanzas. Hacer lo que hace Mendoza, por ejemplo, es muy difícil. Pero sí reconozco que en mi herencia oulipiana y patafísica hay una concepción lúdica de la literatura y un humor, pero muy serio. A veces, más que humor, lo que hay es ironía. En El anarquista que se llamaba como yo hay una lectura histórica o de aventuras y hay otra lectura irónica. Hay escenas que leía en voz alta para un amigo y me descojonaba. Me recordaba (y con perdón, salvando las distancias) a lo que le pasaba a Kafka cuando le leía a Max Brod La metamorfosis y se partía de risa. Luego todos hemos leído a Kafka de una manera mucho más seria, más lúgubre. Me interesa el humor, pero el humor puramente lingüístico. Hay veces que el uso de una determinada palabra es lo que genera el humor, no un chiste. En Tuyo es el mañana hay muchos chistes y siento que es de las cosas más difíciles. En literatura, con un chiste te la estás jugando. Si en este caso funciona, creo yo, es porque es el personaje el que hace el chiste.

Hablábamos de Mendoza, de Berlanga… yo pienso también en Amanece que no es poco, que en una proyección conmemorativa presentó otro narrador español al que admiro, Andrés Barba. ¿Qué dirías tú del humor en la cultura española?

Uf, no sé, eso daría para una tesis. Me encanta David Trueba. Creo que tiene un humor brillante. Es verdad que cuando él era adolescente comía todas las semanas con Rafael Azcona en su casa. Entonces no tiene mérito. Si de pequeño comes todas las semanas con Azcona es imposible que no tengas una visión humorística de la vida. Pero el humorismo no es la carcajada. Es una manera de ver la vida destrascendentalizadora. Y ahí sí que me reconozco muchísimo. Pero no he analizado el humor, aunque tengo ganas. Conservo unos apuntes que escribí con un amigo, en una época en que leí, bueno, lo típico: La risa de Bergson, etcétera. Pero luego no llegué a trabajarlo. Juan Pablo Villalobos, que hizo su tesis sobre el humor en la literatura, estará cansado de que le pregunten sobre el tema. Yo no me considero una persona que escriba literatura de humor, para nada, pero me interesa muchísimo. Creo que sin humor y sin ironía a la literatura le falta algo.

¿Crees que a los escritores españoles les falta un poco de esa concepción lúdica de la literatura?

(Risas). Es una de esas preguntas que te decía antes: para que te diga que sí.

No, no es una pregunta retórica. Di lo que pienses, mójate. ¿Ves un perfil de narrador demasiado solemnote, o en realidad no?

No lo sé. Desde mi cooptación por el OuLiPo me rodeo de escritores franceses que son unos cachondos. No es cuestión de mojarse o no, yo creo que hay de todo. Si ponemos a Juan Pablo Villalobos al lado de cualquier otro autor, no sé, Jesús Carrasco. Son dos obras maravillosas las que están haciendo los dos, pero no tienen nada que ver. Una tiene muchísimo humor y la otra, por ahora, no, pero me encantan las dos. Creo que cada escritor tiene que hacer su propio camino. Hay gente divertidísima en persona que no pone ese componente de humor en su obra. Yo trabajé con Tricicle y son tíos muy sosos. Lo mismo dicen de Buenafuente. Supongo también que cuando eres humorista de profesión estás harto de tener que ser siempre el gracioso, así que casi como mecanismo de defensa te vuelves, de cara a los demás, una persona seria. Y a propósito de esto, aunque no sé si te contesto a la pregunta, me has hecho pensar en una frase del libro que cada vez que la leía me reía muchísimo. Y al final la quité. Era puramente humor lingüístico. No tiene ninguna gracia pero a mí me encantaba. En el blurb que ha escrito Vila-Matas para Tuyo es el mañana cita a Sterne. Pues el mejor capítulo del Tristam Shandy, que lo elige el propio narrador, no aparece en el libro. Hay un salto de páginas en todas las ediciones. «Este capítulo era tan bueno», dice el propio narrador, «que lo tuve que quitar porque desmerecía el resto».

Me gustaría hablar de tu obra como conjunto, de tu trayectoria. ¿Podrías hacer una semblanza que lleve del Pablo Martín Sánchez de Fricciones al de Tuyo es el mañana?

Nunca se me ocurriría decir que mi obra está escrita pensando en la posteridad, que escribo teleológicamente, para que me lean dentro de dos siglos, pero sí que me gusta (y creo que esto es algo habitual entre los escritores españoles y latinoamericanos, también los franceses) buscar un contínuum en la propia obra, no escribir piezas sueltas. En Fricciones aparece ya Clara, un personaje de Tuyo es el mañana. Eso lo hace Bolaño maravillosamente y en eso me reconozco absolutamente deudor y fan de él, como de Perec. El protagonista de La vida instrucciones de uso, Gaspard Winckler, aparece ya en textos de juventud que se perdieron, ahora se han recuperado y se están publicando. Eso me interesa. Queda un poco ampuloso, pero intento concebir mi obra no como puntos sueltos sino como un camino.

Borges decía que en Fervor de Buenos Aires ya estaba, entre líneas y solo para sí mismo, el Borges maduro. ¿Tú sientes lo mismo con Fricciones?

Pues igual sí. Muchas veces he soñado, y algunas en voz alta, que en Fricciones está todo, que está el germen. Fue un intento de abarcar el mayor número posible de opciones estilísticas, narrativas, etc. Y me dije que podría pasarme toda una vida dedicado, un poco retomando esa visión fractal, a sacar de cada cuento de Fricciones otro libro. Eso lo he pensado alguna vez. Igual las mejores ideas se tienen siempre en la juventud y luego ya te dedicas a repetirte.

Ese avance hacia una voz madura, ¿ha supuesto elegir y desarrollar una sola voz o mantienes abierta la diversidad de propuestas que tanteabas en tus inicios?

A mí me gustaría pensar que no implica una elección, que esa pluralidad sigue ahí. En eso me reconozco perequiano al cien por cien: prefiero fidelizar a un lector haciendo cosas muy dispares que buscando tu voz. Pienso por ejemplo en Saramago, que me encanta. Leo sus libros y encuentro siempre la misma voz, el mismo estilo. Pero me pasa igual que con los actores: soy más de Daniel Day Lewis o de Javier Bardem, que hacen un personaje distinto en cada película, que de actores que se especializan en un papel. Lo mismo para los escritores. Me interesan los que en cada libro plantean una sorpresa. Mi proyecto literario va más por ahí que por encontrar una unicidad. Admiro a muchos escritores que hacen eso (por ejemplo Sara Mesa, con la que estaba hablando el otro día), que buscan esa coherencia absoluta estilística, temática y de voz, que hace que leas un texto y digas: «Esto es Sara Mesa». Esa no es mi aspiración. Mi aspiración es que ningún libro se parezca al anterior y que, al final, aunque no se parezcan en nada W, La vida instrucciones de uso o El gabinete de un aficionado, digas: «No deja de ser Perec».

Hay un bloque que se cerrará al concluir esta trilogía. ¿Cómo convives con eso? ¿Ya piensas en nuevos proyectos?

A veces se me ocurre una idea que tiene que ver con que lo primero que publiqué fue un libro de cuentos y luego una trilogía de novelas, entonces pienso que estaría bien ir encadenando eso: un libro de cuentos, una trilogía de novelas, un libro de cuentos, una trilogía de novelas… Y que, si el primer libro de cuentos se llama Fricciones, el otro se pueda llamar Fracciones o Fruiciones, que por supuesto tendría algo de pornográfico.

¿Y qué pasa si se te acaban las fr-?

Puede haber un punto en que se acaben las fr-. Entonces tendré que recurrir a los diccionarios, a la RAE, para buscar palabras paronomásticas, que son las que se diferencian solo por una letra. Aparte de eso, también me gustaría escribir teatro.

Ya que mencionas lo pornográfico, hablemos de las escenas de sexo, que en Tuyo es el mañana no son escasas. ¿Cómo abordas la escritura erótica?

Hay un cuento de Fricciones que también se puede tomar por esa vertiente. Se titula «¿Por qué nunca he escrito un cuento erótico?», algo que me preocupaba en mis inicios como escritor. No conseguía escribir escenas de sexo, que me daban un pudor tremendo. De El anarquista que se llamaba como yo, que tiene seiscientas páginas, me decían que había muy poco sexo, que debería haber más sexo. Cuando presenté el libro en Francia, en Lille, donde yo vivía, había un club de lectura en español, y una viejita quiso leer. Dijo que había dos escenas que le gustaban mucho y que las quería leer. Escogió las dos únicas escenas eróticas de toda la novela.

Seguro que conoces los premios a las peores escenas de sexo en literatura. ¿Cuál dirías que es el problema o la dificultad de escribir el sexo?

Hay una estupenda colección de literatura erótica titulada La sonrisa vertical. El lema, si no recuerdo mal, era: «Libros para leer con una sola mano». Hay que diferenciar entre la literatura erótica escrita para producir un efecto fisiológico en el lector y las escenas de sexo o eróticas escritas en la literatura «convencional», digamos, donde lo que pretendes no es, creo yo, poner cachondo al lector. Tuyo es el mañana tiene bastante sexo y también es bastante escatológico: la gente se tira pedos, se saca mocos, etc. Hay quien lo ha criticado por eso. Yo, cuando me preguntan, siempre repito que los personajes de esta novela hacen lo mismo que la gente normal, porque no saben que los estamos mirando. Cuando utilizas un narrador omnisciente o casi-omnisciente, estás mirando a los personajes y ellos se cortan más. Hay un cierto pudor. Pero en esta novela, como son personajes que hablan o piensan, no hay censura, es su propia voz. Yo siempre evito, o intento evitar, varias cosas: una es ser cursi. La cursilería es algo que intento evitar. ¿Cuál es la manera que he encontrado yo de evitar ser cursi en un libro como este? Darles voz a los propios personajes. Hay un caso clarísimo, que es el de los animales. Raqui, el perro, es el personaje con un lenguaje más poético, a veces rayando en la cursilería, pero como es una voz animal, es distinto. Los animales nunca son cursis. Eso lo aprendí de Mouawad, que es un genio en ese sentido. En Ánima, la novela que traduje yo, hace hablar a una hormiga, a una mosca… La voz narrativa animal es maravillosa, y eso lo aprendí traduciéndolo, porque nunca puede ser cursi, ni perversa. Hacen las cosas y punto. Y luego hay otra cuestión. Diría que la manera más fácil o segura de evitar la cursilería es la ironía, entendida como distanciamiento. Muchas veces las escenas eróticas que reciben esos premios caen en la cursilería.

La cursilería me parece muy interesante porque ni es fácil de definir desde fuera ni es fácil de percibir desde dentro, cuando uno cae en ella. Imagino que el escritor cursi no tiene intención de serlo ni se reconoce como tal. Al releer tu obra anterior, o al revisar un texto actual, ¿encuentras cosas que ya no te gustan, por ejemplo, por cursis?

La verdad es que no. Tampoco llevo tantos años escribiendo, pero diría que no me pasa. Recuerdo que cuando empecé a escribir, con veintipocos años, escribía un cuento y me parecía maravilloso. Lo releía al cabo de dos meses y me parecía una basura. Lo volvía a releer al cabo de dos meses más y me volvía a parecer maravilloso, sin haber tocado una coma. Me di cuenta de algo que después trataría en mis estudios de Teoría de la Literatura, que es la estética de la recepción. Yo leí el Orlando de Woolf a los diecisiete y lo detesté; lo releí a los veintisiete y lo adoré. El mismo libro, la misma edición. ¿Qué pasa? Hay algo que no es puramente intratextual, sino que va más allá. Si partes de esa base, cada vez que lees algo de tu libro y no te gusta, lo cambiarías. Hay una anécdota que cuenta muchas veces Mercedes Abad sobre dos pintores franceses (nunca recuerdo quiénes son, pero da igual) que iban al museo de Orsay, en París, y uno le decía al otro: «Oye, distráeme al guardia». Y cuando el guardia no le veía, sacaba las pinturas y retocaba sus propios cuadros en el museo. Eso es algo que nos pasa a todos los escritores. Como decía Valéry, un poema no se acaba, se abandona. Yo a veces lo digo de otra manera: un libro no se acaba, se publica.

Y en ese abandonar proyectos y pasar página, supongo que cambias. ¿Cómo has cambiado como lector, y por tanto como escritor?

A veces echo de menos, y supongo que es algo que nos pasa a todos, aquella inocencia al leer durante la adolescencia. Leer por puro placer, sin pensar cada frase. Llegar a emocionarme con Instrucciones para subir una escalera, de Cortázar, cuando todavía ni me planteaba escribir. Eso es algo que echo de menos. Y algo que odio es, y de nuevo nos pasa a todos, saber que no vas a poder leer todos los libros que tienes en casa. Seguir comprando y saber que nunca los vas a leer. Eso es algo que me angustia y que puedo considerar como uno de mis defectos. Esa obsesión, muy perequiana, del agotamiento. Tener una biblioteca en la que no has leído todos tus libros, o un libro en el que no has leído todas las páginas, antes me ponía muy nervioso. Hasta que leí una frase de Oscar Wilde que me salvó la vida: «No hace falta beberse la barrica entera para saber si el vino es bueno». A partir de entonces, ya puedo dejar los libros a la mitad. Cuando dejo un libro a medias, ahora me gusta marcar la última frase. Es algo que llevo haciendo durante un tiempo, lo hablaba con un oulipiano también, Daniel Levin Becker, que me inculcó esa manía. Algún día a lo mejor me sirve para algo. Anotar las frases en las que he abandonado un libro. Y también ver cuáles son las frases en las que se queda la gente cuando no termina un libro. Lo malo es que cuando lees sabiendo eso te coartas y el estudio queda totalmente determinado. A lo mejor esa imposibilidad hace que sea interesante. Gertrude Stein decía que si algo se puede hacer, ¿para qué hacerlo?

Para terminar la entrevista me gustaría preguntarte por lo que estás leyendo ahora mismo, incluyendo lo que hayas dejado a medias hace poco.

Ya he mencionado el de Juan Pablo Villalobos, No voy a pedirle a nadie que me crea, y esta mañana he empezado el último de Vila-Matas, Mac y su contratiempo. A veces también me pongo una imposición. El año pasado fue leer a más mujeres que a hombres. Hace dos años fue alternar un libro clásico y uno contemporáneo. Otro de los que he leído últimamente es Mierda bonita, de Pablo Gisbert, que me encantó.

Muchas gracias, Pablo.

Gracias a ti.

Sobre todo cuando el interlocutor es bueno, una entrevista no se acaba, se abandona. Y debo hacerlo sin haber resuelto el dilema: la contrainte (Hermes Salceda insiste en que lo traduzcamos como la traba), ¿se revela o no se revela?

Gaizka Ramón Melendo

Máster en Estudios Comparados de Literatura, Arte y Pensamiento por la Universitat Pompeu Fabra y graduado en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca. Ha estudiado además en Berlín, Buenos Aires y Estados Unidos. Trabaja como traductor y corrector (para el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, para el festival de videoarte LOOP y para Ediciones Alfabia, entre otros). Escribe sobre literatura, cine y cultura local en revistas como Buensalvaje, BCN Més y La Linterna del Traductor. Es devoto de un credo articulado en torno a la lasaña, el ping-pong, el ajedrez y el aguacate.

1Comentario
  • Ana Belén

    Magnífica entrevista, clara, y tratando puntos de interés. Lo poco que he leído del autor me gustó, supo llevarme en su escrito. Para ambos, mis mejores deseos y a seguir con este estupendo trabajo que hacéis.

    20/03/2017 at 15:11 Responder

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