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30 Oct

Carlos Yushimito: “Los escritores somos seres endemoniados”

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los-bosquesEn la escritura de Carlos Yushimito (Lima, 1977) caben muchos mundos. No sólo la geografía es relativa -mucho se ha escrito ya sobre la presencia de Brasil en sus cuentos, o sobre los reflejos de Perú o Estados Unidos-, sino que en sus relatos los detalles son indicios a través de los que realidades imprevistas o inquietantes se van abriendo paso en lo cotidiano. Pero esa cotidianeidad no es nunca banal. En él la sorpresa está presente desde la primera frase: nos sumerge de un impulso en la historia y, más allá de su guía como narrador, nos deja el espacio para mirar alrededor e ir descubriendo detalles de la trama por nosotros mismos. Ante todo, su escritura respira amor por el lenguaje, por la búsqueda de la imagen perfecta y el ritmo adecuado. Hay en ella una rara combinación de intriga y metáfora.

Tras ser seleccionado por Granta como uno de los mejores narradores jóvenes en español en 2010 y Lecciones para un niño que llega tarde (Duomo, 2011), con el que muchos lo descubrimos, llega Los bosques tienen sus propias puertas (Demipage, 2014). Un libro poblado por espejos en los que no nos reconocemos (Los climas extraños), variaciones de amores monstruosos en un entorno de telenovela brasileña (Flechado por Tocantins), ciegos traficantes de historias (En que da cuenta Lázaro…), o consecuencias imprevistas de la experimentación gastronómica (Rizoma). Más que un conjunto de relatos, son una colección de puertas de entrada que nos convierten en lectores magnéticos, en aguja descubriendo los surcos del disco de la vívida imaginación de Yushimito.

Leyendo algunas de tus historias, al terminar se tiene la sensación de que, aunque el cuento acaba, los personajes siguen por su lado, como si simplemente se corriera un velo que nos impidiera ver lo que sigue ocurriendo. ¿Has tenido alguna vez la sensación de que alguno de tus personajes sigue desarrollando la vida que has creado para él? ¿Te ha pedido algún personaje alguna vez que continuases su historia?

Hace poco, en Lima, me encontré leyendo una novelita de Raymond Queneau llamada El vuelo de Ícaro que es, como bien sabes, una exageración maravillosa, bastante pirandelliana, de lo que me acabas de preguntar. A mí nunca se me ha perdido ningún personaje a pesar de que a algunos de ellos los he dejado durante mucho tiempo abandonados y tendrían muchas razones para hacerlo. Por ejemplo, Serginha, de Flechado por Tocantins, ya existía desde hace por lo menos nueve años, pero no conseguí darle una historia concreta hasta hace solo dos. El hecho es que ahora ella existe fuera de mí, lo cual es un desdoblamiento saludable. A veces pienso que los escritores somos sujetos endemoniados que se exorcizan a sí mismos cuando logran escribir una historia. (Es curioso que el demonio del evangelio se llame “Legión”, palabra que comparte la misma raíz etimológica que “Leer”). Dado que escribo cuentos y no novelas, mis personajes necesitan una historia más que una condición o un temperamento propio para poder existir, aunque es también cierto que hay algunos personajes a los que siento hoy más reales que antes. No sabría decirte a qué se debe. Con los años mis cuentos se han ido volviendo cada vez más largos que los anteriores lo cual puede ser una explicación. Me gustaría, en cualquier caso, que Waterloo Couto [inspector aficionado a los crucigramas en Flechado por Tocantins] reapareciera en el futuro. Tengo en mente un nuevo cuento policial y si él está de acuerdo lo tendré de regreso en algunos meses.

Tus historias ocurren también en lugares dispares (Perú, Brasil, Torquay, Pennsylvania). ¿Es el lugar el que dicta la historia o la historia la que te va pidiendo su lugar?

Es probable que el espacio de mis cuentos surja como una concesión a la historia. Quiero decir, yo más que en lugares (ciudades, pueblos o países) pienso en estímulos, reflejos, cosas que he visto y sentido en varias partes y que intento materializar a través de un acuerdo de verosimilitud con los lectores. Uno de mis objetivos es forzarlos cada vez más, retarlos un poco para que no les importe tanto la exactitud geográfica de mis historias. Siempre pienso en Kafka poniendo en manos de la Estatua de la Libertad una espada en lugar de una antorcha. ¡Qué fascinante! Eso no fue un error sino un atrevido gesto de indiferencia. Lo de los lugares no es en todo caso un tipo de precisión que me interese demasiado señalar y con el tiempo espero ir ganando más autonomía al respecto; hacer que nieve en Lima, por ejemplo.

Al vivir fuera, sobre todo estando rodeado de otro idioma, la relación con la literatura en tu lengua materna cambia: te desconectas de lo que ocurre en el día a día literario de tu país pero, a la vez, eso te puede dar más libertad para adentrarte en otros caminos. ¿Cómo es tu experiencia de escritura en español en EE.UU.? ¿Te ha permitido tener más relación con otros escritores latinos viviendo en EE.UU. o es principalmente una experiencia solitaria?

[Carlos nos refiere a Una vindicación de la miopía, un texto que leyó sobre el tema el pasado julio. Recomendamos su lectura íntegra, pero seleccionamos aquí algunos fragmentos]

“Toda experiencia migrante es una experiencia de lenguaje. Llegar a una nueva comunidad es, por lo común, algo parecido a forzarse a mirar una tabla optométrica, lo cual se parece, más o menos, a conquistar nuevamente una forma de leer. (…) El lenguaje del migrante se le parece mucho a la mirada de ese miope. Tal vez por eso, a los pocos años de vivir en el extranjero, una de las primeras cosas que se percibe es el modo distinto con que se mira la realidad. (…) A veces pienso que hasta los propios miopes se acostumbran con facilidad a portar la normalidad sobre el tabique de su nariz. Pero yo creo que alguien miope tiene desde su propia relación con el mundo un modo natural de ser diferente y de relacionarse, en consecuencia, de modo distinto con él. Del mismo modo, pienso que escribir en el extranjero debe ser como mirar el mundo sin los anteojos puestos. Un poquito así, acostumbrado a que la realidad se confunda con el sueño, lavado de límites, donde a la escritura le crezcan las sinestesias como la mala hierba le crece a los jardines que son espacios de exacta domesticación. Pienso que uno debe limpiarse los ojos llenos de tierra. Y que uno debe luchar contra esa solidez, contra todos esos contornos que alguna vez fueron sólidos y nítidos.”

Siguiendo en la misma línea, ¿qué no habrías podido escribir de haberte quedado en Perú? ¿Qué crees que estaría escribiendo ahora ese Carlos que continuó viviendo en Lima?

Supongo que estaría escribiendo historias mucho más realistas de las que escribo. Me refiero a que sería más responsable con los códigos de verosimilitud realista. Creo que el realismo como tal, el que hemos afianzado desde el diecinueve en adelante, es resultado de una serie de seguridades comunitarias: en términos de comunicación, de convivencia, de autoestima individual. Y es tan fuerte que ha sobrevivido a dos guerras mundiales. Al vivir fuera de mi país elegí un lugar vacilante, no económico sino, digamos, epistemológico. Por otro lado, de haberme quedado en mi país es probable que no hubiera escrito ni una sola línea sobre Lima, aunque mis historias tendrían paisajes áridos, mucha neblina, demasiado ruido e indudablemente la presencia del mar. No habría podido o no habría sabido escribir sobre la nieve ni sobre los bosques, que son elementos que no existen en Lima, pero que gané con mi vida migrante.

Algunos cuentos me hacen pensar en el guión de Sam Shepard para París, Texas de Wim Wenders, y eso me lleva a pensar en que él también participó en el guión de Zabriski Point de Antonioni: en ellos encontramos personajes (el Toninho de Seltz, el niño de Lecciones para un niño que llega tarde, la Serginha de Flechado por Tocantins…) que toman decisiones o realizan acciones porque saben o sienten que ha de ser así, dejando al margen las consideraciones sobre las convenciones sociales, la lógica o el interés personal, como ocurre en ambas películas. ¿Lo ves así?

Algunas personas me han dicho antes que mis personajes están sometidos a cierto tipo de determinismo, lo que encajaría, más o menos, en la lectura que haces. Hay sin embargo una actitud existencialista común en ambas películas –quizá de forma más clara en la película de Antonioni, lo que es entendible, además, porque se produce en pleno auge contracultural de los años sesenta– que no comparto. No comparto esa sensibilidad un tanto afectada, definitivamente manierista, en lo que se refería al ejercicio de la libertad. Por eso me agrada tanto el cinismo de Robert Crumb, sobre todo en sus historietas del gato Fritz. De cualquier modo, yo diría que mis historias son más bien intuitivas y acaso, en la misma medida, también lo sean mis personajes. París, Texas es, en cambio, una película desoladora, llena de sugerencias y elipsis, una película muy hermosa, sobre todo en su parte final, tan onettiana ¿no? Si algo tal vez tienen en común algunas de mis historias con esa película es su intencionalidad atenta al vacío.

Y, siguiendo con la idea de imagen y de cine, ¿piensas en imágenes? Las chispas de donde vienen las ideas, ¿suelen ser imágenes o palabras?

A veces imágenes, a veces palabras. Ya he contado alguna vez la historia de cuando llegué al portal de mi edificio y me encontré con tres ciegos intentando abrir la puerta. ¿Cómo no iba a escribir sobre eso? Y durante un año, mientras cuidaba una mansión del XIX, convertida en residencia estudiantil, me pasé varias noches mirando un botón que estaba justo por encima de mi cama, preguntándome qué pasaría si lo apretaba. En todos esos casos fueron imágenes. La historia de Lázaro, en cambio, se me aclaró cuando descubrí que existe un color llamado “cinzolino”. Vi a un chico el otro día por la calle y la única forma que se me vino a cabeza para describirlo fue una percha. Tenía los omóplatos muy salientes en los que parecía llevar colgado el cuerpo. Así que, a partir de esas palabras, de esa metáfora en realidad, me nació un fragmento de historia, porque nunca pienso en historias completas sino en fragmentos que luego van juntándose, como si se tratara de un crucigrama o de un tangram.

¿Escribes con un plan predefinido o eres el primer sorprendido de la dirección que toman tus historias?

No, nunca tengo un plan antes de empezar a escribir; o por lo menos no se trata de un plan anticipado; el plan de escritura va surgiendo a medida que escribo, se va definiendo poco a poco. Es como si mi escritura fuera Aquiles y la estructura la tortuga. Una vez que tengo varios fragmentos los acomodo todos y entonces intento capturar a la tortuga, lo cual, por supuesto, nunca ocurre, porque es verdad que las historias se abandonan, no se terminan nunca.

¿Cómo es el Carlos cuentista frente al Carlos novelista?

Displicente y poco metódico por igual. Por eso, como cuentista, soy tal vez mucho más funcional. Puedo abandonar sin mayores consecuencias aquello que escribo y luego retomar los fragmentos y hacer de ellos o bien continuaciones o bien fusiones, asociaciones que los unifiquen en una sola historia. Con la novela esto último no ocurre. Hace falta otro tipo de método que no poseo.

¿Qué música sería la banda sonora de tu tiempo de escritura? ¿Y de algunas de las historias una vez terminadas?

Me gusta mucho Glenn Gould cuando toca a Bach en sus Variaciones Goldberg. Cuando tengo esos periodos prolongados de escritura siento que atravieso altibajos semejantes; todo está hecho de contrapuntos y variantes, hay muchas repeticiones en mis sonidos, incluso en las palabras que elijo. Formalmente, incluso, el modo como Gould toca las teclas… es como si estuviera pintando notas musicales, ¿no? Cuando escribo siento que paso una y otra vez sobre la misma oración. Incluso si mis oraciones son, como acostumbro, largas subordinadas, me gusta armarlas así, del mismo modo como él toca las teclas, como si las pintara; corrijo entonces leyendo en voz alta o murmurando, en soledad, porque me avergüenza un poco el sonido de mi voz.

¿Cuándo fue la última vez que te deslumbró un libro como lector? ¿Qué consecuencias tuvo?

Yo sostengo que hay libros cuya lectura son como pequeñas diapasones internas; libros a los que uno vuelve cuando desea entrar a cierta sonoridad que bien se descubre o bien se comparte con la que uno posee. Esa es la parte más sensible de la influencia. Y los libros que te enseñan a modelar el propio temperamento de tu escritura siempre, siempre tienen consecuencias a futuro. Hubo un tiempo en que yo volvía mucho a Capote –no al afectado de la crónica sino al de los cuentos oscuros, por ejemplo, Un árbol de noche– y a Rubem Fonseca; pero más recientemente hay algo en Felisberto Hernández que me mueve a escribir siempre, algo en el sonido, a veces discordante, de su narración, que de alguna manera se prolonga en mí. Y lo mismo me pasó este año, a principios, cuando descubrí a Cartarescu. O sea que la influencia es algo móvil, algo que siempre está ocurriendo. Y ya que hablábamos antes del cine, también me pasa con el cine. Con las películas de David Lynch. Con las de Tarkovsky. Con las de Paul Thomas Anderson.

Tratas también de manera indirecta distintos modos de contar y de tratar con las palabras: las historias prohibidas del ciego en un Lazarillo de Tormes actualizado, las telenovelas, cómo nos contamos el pasado (La Isla) o los crucigramas (“la universidad de la gente del pueblo”). ¿En qué piensas cuando te mencionan “la Literatura en la era de Internet”? ¿Cómo crees que está evolucionando la relación de la gente con las palabras en su día a día?

Es un tema bastante interesante, sobre todo porque es un proceso todavía en marcha y como tal una gran incertidumbre; pero, en general, yo soy bastante optimista con respecto a la escritura en los tiempos modernos. Si te fijas, el siglo XX estuvo dominado por el peso de la oralidad y luego por el de las formas audiovisuales: la radio, primero; el cine después y finalmente la televisión. Internet nos ha devuelto la escritura como herramienta de comunicación masiva. Es verdad que la gente tiende a la síntesis, a la simplificación, lo que sin duda afecta sobre todo la riqueza de nuestra sintaxis (la castellana), que es tradicionalmente expansiva, pero es innegable que la escritura vive una renovación y que la tecnología la ha movido, un poco involuntariamente, a una práctica cotidiana. Eso no puede ser algo malo, todo lo contrario. En lo personal, me provoca mucha curiosidad lo que surgirá de las generaciones que han crecido en este siglo. Las que han nacido y las que crecerán todavía bajos los impulsos de Internet y la era digital. Las que nacieron en el anterior, por más contorsiones intelectuales que intenten, no van a mostrarnos más novedades de las que ya conocemos, que son viejas formas de leer la modernidad a las que estamos volviendo, como en un bucle, desde al menos el tiempo de las vanguardias históricas.

¿Hay alguna pregunta que no te hayan hecho aún pero para la que siempre has tenido lista una respuesta?

Me temo que no.

Silvia Terrón

Madrid, 1980. Poeta, periodista y traductora. Dirige la revista literaria bilingüe (español-francés) Alba Paris, dedicada a la difusión de la literatura hispanoamericana en Francia, donde reside desde 2009. Coordina la sección de literatura de Spain Now!, temporada de cultura española contemporánea en Londres. Ha publicado La imposibilidad gravitatoria (Ediciones Torremozas, 2009), Doblez (Ediciones Liliputienses, 2014) y Las Veces (La Isla de Siltolá, 2015).

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