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2 Nov

Giuseppe Caputo: “La lectura te deja en una especie de orfandad”

Giuseppe Caputo - Foto de Chris Mosquera

Fotografía de portada: Chris Mosquera

Leí el libro y me gustó bastante, pero digamos que más que certezas me generó preguntas, pues me pareció bastante complejo en muchos sentidos. Podría haber elaborado una reseña, pero he preferido entrevistarte para resolver todas esas preguntas que me suscitó. Indagando sobre ti, encontré que eres magíster en escritura creativa de la Universidad de Nueva York y que este libro fue fruto de ese marco.

Antes de este libro, escribí tres libros de poemas y otra novela que guardé porque, en realidad, no tengo afán de publicar. No quise mostrar estos libros de poemas y esta novela porque creo que había en ellos cierta inexperiencia y me sentí un poco primerizo escribiendo. Además fueron textos que, de alguna manera, estuvieron atravesados por mucha inseguridad. En Nueva York escribí esa primera novela que no publiqué, mientras trabajaba para una agencia literaria que hacía servicios editoriales, correcciones de estilo, traducciones y demás. Después apliqué a la maestría de Iowa buscando tiempo para escribir, pues lo que ofrecen este tipo de maestrías es justamente un espacio para dedicarte de lleno a un texto, a una obra. Allí fue donde empecé a escribir Un mundo huérfano.

¿Y cómo te ayudó la maestría en escritura creativa para escribir un libro?

En la maestría de Nueva York cada semestre se dicta un taller y una clase supuestamente teórica que, más que la teoría en sí, abarca un abanico de propuestas estéticas diferentes, tanto de narrativa como de poesía. Entre mis profesores se contemplaban estéticas y tradiciones muy distintas. Esas clases enriquecen tus lecturas y te muestran todas las posibilidades de escribir una novela, un poema, un cuento.

Si todo siguiera un mismo lineamiento se obtendrían unos productos literarios que compartirían exactamente los mismos rasgos. Digamos por eso que la maestría me mostró las distintas posibilidades de hacer las cosas: poéticas posibles, estéticas posibles, libros a los que creo que no habría llegado por otro cauce… Por ejemplo, en Colombia ahora se está comenzando a leer a Mario Lebrero. Yo hice la maestría en 2010 y para mí fue una iluminación leerlo a él, a Amarosa de Giorgio, que es la autora del epígrafe con el que abro la novela, a Alda Merini, que también cierra la novela con un epígrafe. Leí mucho mn se lleva cosas ro ta lectura. La lectura te deja en una especie de mo tiempo. personal, de tu tradicios. La mejor ás a Filiberto Hernández, El desierto y su semilla de Jorge Barón Biza…

Creo que un buen taller te hace ante todo mejor lector, un mejor lector de tus compañeros y de tus propios textos. La mejor herramienta para un buen taller es sin duda la lectura y, sobre todo, considero que con el taller vas aprendiendo a separarte de tu biblioteca personal, de tu tradición, entendiendo el deseo de cada texto.

¿El deseo?

Sí, el deseo de cada texto, el deseo de cada autor. Creo que un mal lector es el que se acerca a una obra esperando algo muy específico o buscando una visión ya fija de lo que es la literatura, mientras que el buen lector va observando qué es lo que está proponiendo cada texto, y a partir de ahí busca específicamente de qué se alimenta.

¿Cómo defines entonces la lectura?

Para mí, leer es tener un diálogo afectivo, un diálogo intelectual con el mundo, que puede ser incluso amoroso o desafiante. He comparado varias veces la lectura con el mar, porque siento que existe la falsa idea de que la lectura solo es un bálsamo, mientras que yo pienso que puede ser como la espada de Santa Teresa, que hiere y que sana al mismo tiempo. Por ejemplo yo era muy creyente y con el tiempo dejé de serlo, gracias a la lectura. La lectura te deja en una especie de orfandad: te trae cosas, pero también se lleva otras, al igual que el mar.

A los 22 años leí El libro de mi madre de Albert Cohen y que es un libro cabecera para mí. Lo leí coincidiendo con el momento en el que acababa de separarme de mi madre, pues me había ido a estudiar a Barcelona. En el libro de Albert Cohen, el protagonista vive en Francia y su madre, en Bélgica. Ésta muere. El libro es un canto de muerte. Muchos dicen que es la historia de amor más bella que se ha escrito. El libro está escrito con mucho desgarramiento, con mucha culpa…. En un momento de la historia, un vecino de la madre cuenta al protagonista que su mamá revisaba todos los días el correo para saber si él le había escrito. Entonces, éste cae en cuenta que jamás tuvo el suficiente amor para imaginar a su madre haciendo eso todos los días y comprendió que, por ese motivo, nunca le había escrito una carta. Al leer este libro en el momento que yo estaba viviendo y al ver a ese personaje inundado de culpa, me llené de ansiedad y comencé a pensar que algo así nunca debía ocurrirme a mí. Entonces comencé a escribir a mi madre todos los días. Lógicamente,  luego debí reconstruir la relación con ella con otras bases, pero lo que quiero decir es que hay libros que en ciertos momentos también te quitan algo, o te dejan algo que no es aparentemente positivo.

Giuseppe Caputo - Foto de Chris Mosquera 13

Fotografía: Chris Mosquera

¿Qué lecturas fueron importantes en la construcción de tu libro?

En primer lugar, hablaría de la poesía mística y de autores como Marosa di Giorgio, que han trabajado e intervenido con la mitología católica. A veces pienso que los libros se han valorado a través de una terminología netamente masculina. Se habla de prosa contenida o de una prosa con músculos, algo que nunca he comprendido qué es… Por eso, lo opuesto, lo femenino, muchas veces, se considera negativo. A la luz de esto, puedo decir que hubo libros que me enseñaron a trabajar el afecto, la emoción desde la emoción, o libros que han hecho una propuesta para narrar estados de alteración desde la musicalidad de la prosa.  Por ejemplo, en la primera parte de Drácula aparece este protagonista que escribe sobre el miedo: el miedo desde la inminencia, el miedo que vive en cada una de las oraciones del texto.

Drácula fue sin duda importante para escribir Un mundo huérfano, pero también el gran hito de mi vida: Frankenstein. La novela es un relevo de voces, y luego, cuando el científico da paso a la criatura, viene el monólogo del monstruo, que considero una cumbre de la literatura universal. En él aparecen el descubrimiento del mundo, el descubrimiento de la tristeza, pero sobre todo me parece bellísimo cómo el personaje narra la tristeza desde el desgarramiento en sí.

Este tipo de libros me han mostrado que de la pasión también se habla con pasión, y que no debía tener miedo de no tener una prosa contenida o a confundir lo no contenido con lo cursi o lo sentimental.

Te diría entonces que fueron importantes todos los libros que tienen que ver con la noche, que también contemplan todos estos autores queer, como Severo Sarduy o Reinaldo Arenas, Virgilio Piñera, o James Baldwin. Hay un libro maravilloso del escritor francés Mathew Lindon, Prince Leonardus. Sus protagonistas son unos soldados jóvenes que están en la guerra y Lindon escribe sobre las maneras en que estos chicos tratan de olvidar la situación en la que se encuentran. Uno de sus métodos favoritos es el sexo. También en Los crímenes de Roberto Bolaño hay un capítulo en el que se habla del sexo como una acumulación. Estos libros me han ayudado a aprender cómo se puede hablar sobre el exceso, que es un elemento perenne en Un mundo huérfano. Susan Sontag ha hablado mucho de las características y la separación entre la forma y el fondo a lo que literatura se refiere. Estos libros me enseñaron que del exceso se habla con exceso, de la pasión con pasión, y así sucesivamente. Para mí la forma y el fondo son una misma cosa, son inseparables.

Hay una pregunta que se me ocurre que puede desprenderse de todo esto: ¿qué tiene que ver el monstruo con tu obra?

Para mí, la figura del monstruo por antonomasia es Frankenstein y, a mi modo de ver, el monstruo es una metáfora de los marginados y de los marginales. Hay un libro de Stephen Asla que habla sobre las distintas connotaciones que puede tener un monstruo: física, biológica, el monstruo humano y el monstruo no humano. Me parece que el monstruo se caracteriza principalmente por su hibridez, pues escapa a toda clasificación. Además, el monstruo también es un augurio: ¿por qué un monstruo como Drácula produce miedo? A través del estudio de todos estos monstruos se puede rastrear una historia de los miedos tanto colectivos como individuales.

Finalmente, el monstruo es también una representación de lo único, de lo irrepetible: hay solo un único ejemplar de cada especie monstruosa. Sobre todo por este hecho de la marginalidad me inspiré en lo monstruoso para escribir mi obra: la marginalidad del monstruo produce miedo, y el miedo produce violencia en respuesta. Frankenstein, por ejemplo, es un monstruo tierno. Es un monstruo que no quiere ser monstruo. Cuando la gente lo ve, huye; y cuando él mismo se ve en el espejo, se espanta. Él entiende que causa miedo, pero no quiere estar solo. Le pide al científico que le haga una pareja para irse junto a ella a América Latina, cosa que puede parecer bastante graciosa… Por eso es tan interesante el monólogo del que hablé al comienzo: Frankenstein, como monstruo, es también un huérfano. Es también, como en mi libro, hijo de padre, nacido sin madre, y su padre es también el primero en rechazarlo. Es un huérfano que no tiene a nadie que le explique cómo funciona el mundo, y por eso desarrolla su propia manera de entenderlo.

El título Un mundo huérfano me llamó bastante la atención. Los escritores siempre crean un mito para su universo. García Márquez de seguro imaginó una génesis para Macondo, Rulfo seguramente hizo lo mismo con Comala. ¿Cuál es la génesis de tu mundo, que además es un mundo sin Dios?

Creo que ante todo me inspiré en todas las orfandades por las que uno puede pasar en la vida. En este caso hay una orfandad económica, que viví con mi padre en los años de mi infancia; una orfandad social, que se manifiesta en la homofobia no solo externa a la comunidad gay sino también interna a la misma comunidad; una orfandad religiosa, que se pone en claro cuando Olguita hace el monólogo sobre Jesús. Este personaje, de hecho, a través del catolicismo, da una explicación completa sobre el mundo y su creación, tratando de brindarle una estructura a través de este mito, cosa que el padre y el hijo no tienen. Creo que cualquier sistema al que ellos pudieran hacer referencia para creer no les funciona de ninguna manera.

Entonces, ¿no hay un mito creador detrás de esto?

Ellos están tratando de crear su propio mito, por eso creo que hay tantas escenas en las que se hace referencia a lo primitivo o lo fundacional. Tomemos la primera escena, que tiene lugar en una discoteca. La imaginaba como una tribu bailándole a la Luna o como llevando a cabo una especie de ritual. Otra referencia puede ser la de la pintura en la pared, como los dibujos de las tribus primitivas dentro de las cuevas. Es decir, ellos están tratando de crear una narrativa propia, pero lógicamente es una narrativa incompleta.

Cosas que ellos tratan de hacer de forma permanente, como por ejemplo vestirse socialmente, darse a sí mismos lo que la sociedad no les da, concederse un estatuto artístico, responden a esa continua necesidad de definirse y de otorgarse un lugar en el mundo.

Por su parte, Olguita, que trata de explicar el mundo entero a través de la figura de Jesús, está insertada en esa historia total, cosa que ellos no pueden hacer, pues su realidad termina cada vez más fragmentada. Esto hace referencia directa a la metáfora de la luz de la discoteca: en una fiesta la luz te ilumina por un segundo, luego se suspende dejándote en la oscuridad, luego te divide, luego te multiplica y así de forma continua. Con los espejos ocurre lo mismo.

Diría que en la obra se muestra un deseo de totalidad que nunca se satisface del todo. Por ejemplo en el capítulo de la ruleta, que habla de lo sexual, los cuerpos no se muestran nunca completos: solo manos, brazos, mientras que el hijo trata de mostrarse entero, dejando insatisfecho ese deseo de totalidad.

Dentro de todo lo que he leído, el comentario general sobre tu novela es que es una obra que busca generar símbolos. ¿Cómo utilizaste el simbolismo? Las representaciones usualmente funcionan de esta forma: cuando uno piensa en Revolución Francesa generalmente se imagina el cuadro de la Libertad . ¿Tu crees que lograste esto con tu libro? ¿Qué símbolos crees que van a perdurar de tu novela?

Creo que el gran símbolo de la novela podría ser el de la luz eléctrica, ya que su presencia representa la posesión material y su ausencia, la desposesión. En una ciudad costera como Barranquilla, mi ciudad, o como en la que habitan los personajes del libro, quedarse sin luz es como quedar fuera de la civilización. En estas ciudades, la luz está conectada al agua. Sin luz no hay nevera, por ejemplo. Aquí en Bogotá hay alimentos que pueden permanecer fuera de la nevera, mientras que en la costa no: se daña todo y, en consecuencia, se queda también desprovisto de alimentos. Por eso, quedarse sin luz es enfrentarse a la inminencia de la falta de comida, la falta de agua, y entre otras, también la falta de paisaje. Hay un momento en la novela que dice: «El paisaje no fue más oscuridad, el paisaje fue un paisaje», que es cuando empieza a llegar la luz al barrio. La falta de luz está conectada con esa desposesión, con esa orfandad.

La mariposa también es un símbolo importante de la novela. Digamos que el lugar común, o lo que todo el mundo conoce sobre la mariposa, es su capacidad de transformarse, algo muy bonito y muy importante, pero hay más que eso: la mariposa es un ser cubierto de misterios. Por ejemplo, nadie sabe si las mariposas duermen, tienen sexo en el aire, se alimentan con los pies. Sus alas están recubiertas por unos diseños muy elaborados con escamas. Esto es lo que me parece que le ocurre al hijo en la novela: transformarse, vestirse para darse un estatuto artístico. Por eso me parece que todos estos aspectos de la mariposa pueden hablarle a la novela.

Quizás otro símbolo sea el reloj. El único momento en que alguien mira un reloj en la novela es cuando el anciano está sentado en el columpio. Los ancianos viven a la deriva temporalmente, pues no existen reglas u horarios que disciplinen su tiempo. Cuando el anciano mira el reloj es la primera vez en que existe una consciencia de que el tiempo está pasando. Esa metáfora también tiene que ver con el hecho de que el deseo nunca se acaba, pese a que uno envejezca; y por supuesto también tiene que ver con la compasión, no como conmiseración sino como la capacidad de mirar al otro. De hecho, el protagonista se da cuenta de que hace mucho que el anciano se está columpiando, que nadie lo ha querido tocar y que él tampoco va a querer hacerlo. Aquí está también esa sensación que trajo el capitalismo: una noción de tiempo totalmente destructiva. A medida que te haces mayor te vuelves improductivo e indeseable para la sociedad, en lugar de ser una noción de tiempo como la del Carnaval, según dice Bajtin: un tiempo embarazado o un tiempo creador. En resumen, en la novela el tiempo no es una entidad que da, sino que quita.

¿Y el mar? ¿Y el cielo?

El mar y el cielo son las dos inmensidades. Lo he dicho muchas veces: el mar, además de a la lectura, se refiere también a Dios y a la ausencia de Dios en el mundo. Es dador de muchas alegrías, pero también a veces no deja nada y otras veces se lleva lo que deja.

El cielo y las estrellas… Una de las escenas que más disfruté escribir fue el momento en el que padre e hijo están hablando de las estrellas sin mencionar nunca la palabra «estrella» en su conversación. Ellos miran el cielo y siente una nostalgia de trascendencia, una nostalgia de una narrativa total.

También me pareció que empatas muy bien las dualidades. Por ejemplo, la noche en tu libro es ese momento poético y nostálgico, pero también es el momento de la fiesta, el deseo y la locura, de saciarse en todos los aspectos corporales y carnales. A mi modo de ver esto es algo muy difícil de conseguir. ¿Cómo logras estos empates en tu novela? ¿En qué otros aspectos crees que alcanzaste esto?

Creo que nadie ni nada es una sola cosa. Para mí, la noche es también símbolo del deseo y, a mi modo de ver, el deseo funciona así: o deseo de todo, o deseo de nada. Por ejemplo hay muchos momentos del libro en el que papá e hijo se pasan horas acostados en la cama, en posición horizontal, casi muertos, sin quererse mover o levantar.  Hay otros momentos, en cambio, en el que pasan por el deseo de todo, sobre todo el hijo en el capítulo de la ruleta, que habla de lo sexual.

Siempre me preguntan por qué escribí ese capítulo tan largo, y yo contesto que el capítulo es tan largo como largo es el deseo, que nunca se acaba. Pero el deseo también guarda esa otra cara: también se acaba, tiene finitud. Puedes enamorarte, besarte, encamarte con la persona que quieras hacerlo y eso también, así como empezó, puede acabarse, como el deseo mismo. Por otro lado, el padre atraviesa muchos triunfalismos delirantes, pensando que con cual o tal idea saldrían de la pobreza. Luego se golpea contra la realidad, pasando a un estado de tristeza, por decirlo así.

El dinero también pasa a ser un elemento de mucha importancia. Brotsky dice que hay cinco elementos en el mundo: fuego, aire, agua, tierra y dinero. Con esto quiero decir que el dinero hace posible que tu vida imaginaria, o lo que desearías tener, sea casi inseparable de tu vida real. Si tienes mucho dinero y quieres irte a España o a Francia, hoy mismo compras el tiquete y te vas. En ese sentido, el dinero hace posible que la imaginación y la vida real sean indistinguibles. Pero la ausencia de dinero causa lo contrario: separar la vida imaginaria de la vida real. En el libro, por ejemplo, el padre imagina que la casa habladora será un éxito, pero resulta que no lo es. El dinero en suma termina convirtiendo la ficción en una evasión de la realidad, y no en una posibilidad de la realidad.

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Fotografía: Chris Mosquera

Al inicio del libro me pareció que la voz narrativa era la de un niño, pero después van sucediendo cosas y uno cae en cuenta que no se trata de un niño sino de un joven más bien próximo a la adultez. ¿Cómo comprendes la juventud?

En la novela todos los personajes tienen nombre excepto los dos protagonistas, que a mi modo de ver son esencialmente un padre y esencialmente un hijo. Entre ellos dos se infantilizan mucho.

Lo que yo siento es que la juventud de estos personajes nunca se acaba.

No, en realidad se infantilizan mucho. Son padre e hijo incluso con los demás: los otros los cuidan mucho, pero también entre ellos se intercambian los roles constantemente. En ese sentido siempre va a haber una ambivalencia en su edad: en parte por la relación que han construido, en parte porque no tienen una identidad en especial. Como dije, son esencialmente un padre y su hijo.

Me pareció que la novela es muy cinematográfica porque es muy fragmentaria. A mi parecer, son imágenes que se superponen unas sobre otras constantemente.  Cuéntame un poco sobre eso. ¿El cine tuvo algo que ver?

De hecho me han dicho lo contrario; que es una novela imposible de llevar al cine. No hubo ninguna influencia muy consciente. Creo que lo bello de la literatura es su posibilidad de crear imágenes. Pensemos, por ejemplo, en el mito de Ícaro: si vuelas muy cerca del Sol tus alas se derriten, se vuelven pesadas y caes. Es una imagen bellísima.

Cuando estaba en los talleres de escritura alguien me preguntó cuál era mi poética, y yo me acordé de la fotógrafa Diane Arbus y el texto que escribió una vez para aplicar a una beca y que se hizo famoso. En ese escrito ella decía: «Quiero tomarle fotos a los niños que están jugando su partido de fútbol. Quiero tomarle fotos a las madres que están sentadas mirando el juego de fútbol de sus hijos. Quiero tomarle fotos al profesor que le sirve agua a los niños durante el juego…». Escribió una lista interminable de cosas, y al final puso: «Quiero fotografiar el etcétera». Entonces, pensando en eso, también quise armar una poética alrededor del etcétera, quería escribir sobre los puntos suspensivos que uno le pone a la vida o a las personas. ¿Cómo se traducen esos tres puntos? Ésa podría ser una respuesta.

Yo veo que la novela está muy bien pensada. Mientras la leí te imaginé llevando a cabo un plan o realizando alguna estrategia. ¿Cómo trabajas?

Me demoro mucho escribiendo. Para mí, un día bueno de trabajo es escribir tres cuartos de página.

Lo que me resulta más importante es que las escenas estén conectadas y que cada escena de paso a la otra. Para alcanzar esto pienso mucho en la estructura. Trabajo con una especie de esquema armado. Para el primer capítulo, por ejemplo, tenía ya escrito: «Primera escena: hombres bailando en discoteca. El lector va a pensar al principio que la bola de espejos es una luna y que estos hombres están participando de una especie de ritual primitivo. Luego el lector descubre que se trata de una fiesta en una discoteca». Eso le da paso al episodio de la estrella de cartón. Entonces escribo: «Segunda escena: el padre le regala la estrella de cartón al hijo, descripción de la casa, etcétera».

Y así es como trabajo: lo estructuro mucho, siempre permitiéndome descubrir cosas en el camino y, obviamente, cambiando aquello que tengo que cambiar cuando sea necesario. Sin embargo, trabajo siempre con un rigor, sin que ese rigor signifique ser rígido. Por ejemplo, la novela cambió en un momento, porque mientras la escribía murió mi padre y murió Marvi, la persona que inspiró a Olguita. Hubo cambios, pero siempre se respetó la importancia de la estructura.

Ahí vamos entonces a la siguiente pregunta: ¿qué tanto de autobiográfico tiene esta novela?

La escritura siempre es un diálogo con la memoria personal y con la memoria colectiva, en realidad. Todo está transfigurado pero, por ejemplo, con mi padre sí pasamos por una crisis económica que duró unos diez años, que fue de mucha precariedad pero también de mucha recursividad. Hay otras cosas que son evidentemente ficcionadas, como la descripción de los cuerpos de la masacre. Sin embargo, con respecto a eso, en la universidad tuve que ir muchas veces a medicina legal y vi muchos cuerpos. Pero, más allá de esto, esas escenas fueron una reflexión sobre los muertos que uno hereda, y que a mi modo de ver ha sido la experiencia latinoamericana con respecto a la violencia. A muchos no nos ha tocado ver o sufrir la masacre directamente, pero de alguna manera son muertos que uno recibe. Y no son solo los muertos en sí, sino también las representaciones de esos muertos. Cuando hay una masacre no se trata únicamente de la matanza en sí, sino que esa misma matanza es una representación, es performativa. ¿Qué pasa con esa violencia que no padeces directamente pero que sí está alrededor tuyo? Siempre la recibes de alguna manera.

Con respecto a lo queer, el capítulo de la Ruleta es bastante fuerte. ¿Qué postura tienes frente a este tema?

En ese capítulo traté de mostrar que también el sexo es político. Lo que más me ha sorprendido como autor de ese capítulo es lo juiciosa que es la gente: ¡lo leyeron todo!

Para mí, ese fragmento tiene dos lecturas posibles. Si se lee completo es un capítulo sobre el exceso. Por otro lado, está la reflexión sobre la ternura. Lo más bello de la ternura es que es algo que disloca: lo que hace tierno un instante es que esa ternura se dispara en un momento o en un contexto en el que tú no la esperas. Entre toda esta sordidez y todo este exceso hay momentos de ternura: en medio de dos orgías hay un beso que puede llegar a unirlas. La ternura siempre está en continuidad con otras cosas: en medio de toda esa violencia y esa sordidez hay algo que las quiebra, que las rompe. Esto sin duda cambia tu visión, te hace ver las cosas de otra manera. Quizás eso te puede hacer pensar que no se trata de violencia, sino más bien de una falta de capacidad para relacionarse.

Es un capítulo que me gustó mucho porque me parece también que el morbo está muy bien trabajado, y me refiero al morbo del lector. Es comparable a estar ante una película de suspenso o de horror: no quieres mirar a la pantalla pero a la vez no puedes contender las ganas de ver qué está pasando. ¿Era ésta tu intención?

No, en realidad la intención de ese capítulo era, por un lado, construir una etnografía del deseo. En ese sentido mostrar lo que distintos hombres pueden querer, y por otro lado la poética del capítulo es la propia ruleta.

Cuando le explican al protagonista la dinámica del juego le dicen: «Si no te gusta lo que estás viendo, si te aburre, si te asquea, hunde la flecha». Entonces, al igual que para el protagonista, para mí era muy importante que el lector se diera la oportunidad de pasar la página si las escenas le resultaban demasiado fuertes. Por eso me da risa cuando me dicen que se lo han leído todo. Hace mucho Daniel Pennac escribió sobre el derecho del lector a saltarse páginas. Claro que, saltándose páginas, el lector correría el mismo riesgo que el protagonista con la ruleta: saltarse una conversación interesante, una imagen o una escena que podría gustarte o hablarte de manera especial a ti.

El capítulo entonces no es solo una acumulación de experiencias sexuales sino también un catálogo de emociones. Me parece que la presión que hay alrededor del sexo es que tiene que ser forzosamente un lugar de placer. Quizás debería serlo pero no lo es, tal vez por todos los discursos que uno va heredando. Creo que todo el mundo sabe o ha tenido la sensación que cuando se mantiene una relación de carácter sexual con alguien puede pasarse por el aburrimiento, la decepción, el asco, el aprisionamiento… El sexo también es un lugar de sufrimiento, no solo de placer.

¿Qué proyectos tienes de ahora en adelante? ¿Tienes otra novela guardada en el cajón o por ahora solo piensas centrarte en difundir ésta?

Este año la novela se publica en España y en Chile. En las próximas semanas voy a viajar a España. En realidad voy de vacaciones, pero voy a dedicarle un par de días a hacerle prensa a Un mundo huérfano. En Chile voy a hacer una cátedra abierta sobre la ternura.

Mi dilema en este momento es saber cómo puedo conjugar mi trabajo con la escritura, pues sin duda escribir es un trabajo que consume mucho tiempo. En este sentido mi próximo proyecto es reescribir enteramente la primera novela que hice. Va a cambiar mucho, aunque los personajes seguirán siendo los mismos. Sin embargo, no tengo ninguna prisa.

¿Hay algo que quieras confesarme que no le hayas dicho a nadie que te haya entrevistado sobre la novela?

Como dato curioso, no volví a leer las últimas páginas de la novela desde que las escribí. Le dije a mi editor que se encargara por completo de esa parte.

Otra cosa fue que, originalmente, la parte final del libro sería la expulsión del padre y el hijo de la casa del terror donde trabajaban y la última escena iba a ser un cuadro de ambos personajes frente al mar esperando algo. Por otro lado, para la parte final de la ciudad de hierro, creo que me inspiré en una fiesta que hizo una vez Teatrón en Ciudad Salitre… ¡básicamente era una discoteca más parque de atracciones! Una completa locura.

Para el segundo capítulo, mi mayor inspiración fue la Bella y la Bestia con sus objetos parlantes. Los objetos me parecen los grandes protagonistas de esa película. De hecho, hace poco escribí un texto para la revista Arcadia que se llamó «Amar a un monstruo». En él hablé de cómo cuando uno se enamora el tiempo y el espacio parecen desaparecer, como si el universo entero fuera solamente la existencia de las dos personas, y todos los hechos que llevaron a que esas dos personas se encontraran. Es eso: todo, absolutamente todo desaparece. En cambio, en La Bella y la Bestia se trata de todo lo contrario: el tiempo y el espacio son esenciales para que ellos se puedan enamorar. El tiempo, que está representado por la rosa es una presión que todos tienen: si no se enamoran antes de que caigan los pétalos se desencadenará la fatalidad. También está el espacio: este castillo, este mundo que los rodea, esos objetos que quieren volver a ser personas y cómo todos contribuyen de alguna manera para crear una noche perfecta… Yo digo que esa película, antes que una historia de amor, es un cuarteto: Bella, Bestia, el tiempo y el mundo. Más allá de las lecturas feministas, con las que estoy de acuerdo, lo que me gusta de la historia es que  podría ser exactamente igual si la Bestia no fuera bestia, si se tratara solo dos personas que sencillamente no se gustan, pero que el mundo necesita urgentemente que se enamoren. El capítulo de la Casa Habladora tiene mucho de esto. Ahí también los objetos son protagonistas.

Valentina Coccia

Literata de la Universidad de los Andes. Magíster en Historia de la misma universidad. Bailarina profesional. Aunque realizó investigaciones sobre el tema migratorio a nivel histórico, artístico, literario y político, se ha dedicado al periodismo cultural escribiendo para el diario El Espectador, uno de los dos cotidianos nacionales más importantes de Colombia. Con gran interés por difundir el consumo de arte, cultura y lectura en su país, ha emprendido proyectos televisivos para difundir la idea de que la educación y la cultura son para todos. En España escribe para las revistas Vísperas y Le Miau Noir.

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