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12 Sep

Las brigadas, de Ariel Luppino

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La perpetuación de una estirpe de monstruos

Dentro y fuera de la fortaleza

Hay un fantasma que sobrevuela las ansiedades de la literatura argentina actual, con sus ambientes mundanos, insulares y, en ocasiones, malignos. No es necesariamente la presencia espectral y opresiva de categorías como “genio” u “obra maestra”, que al fin y al cabo se endilgan con la misma generosidad con que en el fondo se descree de ellas. Es más bien otra cosa: la simple y aparentemente inofensiva noción de “valor”. El fenotipo actual en la literatura argentina pareciera ser el del autor cuyo método defensivo para disimular su esterilidad consiste en elaborar todo un armazón teórico (más bien, pura retórica), en el cual acomodar su obrita, como una urraca instala con cuidado sus huevos en el nido recién armado. En ese nido temeroso – en el árbol de muchas ramas que albergan muchos otros nidos temerosos: nuestra complaciente ciudad de las letras –, todo autor recrea para sí mismo, en un ambiente artificial y calibrado, la creencia en el valor de su obra. Y no es que deba discutirse necesariamente la realidad o irrealidad de ese valor (al fin y al cabo, hay quizás más cosas válidas que inválidas bajo el cielo). Pero es que el gesto proteccionista (cuidando los propios huevos) resulta odioso, ese gesto de repliegue sindical que busca conjurar la comparación, el juicio de valor y que domestica toda exterioridad silvestre. ¿Cómo se lleva a cabo esta cobardía? Instaurando – bajo el disfraz más insidioso, el de la libertad experimental – un régimen donde sólo ciertas cosas son literatura, donde sólo ciertas libertades y ciertos experimentos son pensables. Y afuera, en el desierto, en las tierras exteriores a la Fortaleza Bastiani, queda toda una literatura posible sin hacerse, una potencial invasión de bárbaros que nunca llegará. Pero cuando llega uno de ellos, de orgullosa estirpe tártara, es invitado a pasar a la fortaleza y tentado con cantos de sirena para quedarse a vivir allí y olvidar para siempre que llegó de afuera, de un desierto, de una tierra baldía donde los conjuros que se realizan son bestiales, y a esos conjuros los enclaustrados de la fortaleza le llaman “literatura”. Arlt, Laiseca, Lamborghini, Marcelo Fox, Macedonio Fernández, entre otros (¿de qué sirve una lista?), llegaron de ese desierto. Algunos de ellos no entraron nunca a la fortaleza. Otros entraron y se fueron. Otros entraron y se quedaron.

Pero siempre es emocionante, desde las almenas de esa fortaleza mustia, ver aparecer en el horizonte a uno de esos bárbaros que, si bien no llega acompañado por peligrosas legiones, porque siempre vienen de a uno, tiene intacto el sentido incendiario de su estirpe. Viene a destruir. Esa es su mayor virtud. Los habitantes de la fortaleza lo despreciarán o lo venerarán, porque en el fondo odian esa construcción enorme y absurda, y sueñan en vano con volver al desierto. A alguien que viene con afán de desmontar todo, ladrillo a ladrillo, sólo pueden temerle.

En 2017 se publicó una novela titulada Las brigadas. Su autor se llama Ariel Luppino. Ésta es su primera novela publicada y, entre las páginas, pueden verse todavía los granos de arena del desierto donde la escribió.

Cuestión de estirpe

Al hablar de Tadeys de Lamborghini, Roberto Bolaño decía que era “una novela insoportable”:

leo (dos o tres páginas ni una más) sólo cuando me siento particularmente valiente. De pocos libros puedo decir que huelan a sangre, a vísceras abiertas, a licores corporales, a actos sin perdón.

Hay que suponer que, en ese mismo espíritu, Las brigadas de Ariel Luppino habría resultado una tortura para Bolaño, excepto porque lo más terrible que tiene esta novela es que, precisamente, no se deja leer a cuentagotas… Pese a su horror superlativo, exige ser leída sin interrupción. Es hipnótica.

Sigue Bolaño sobre Tadeys:

Hay libros que inspiran miedo, miedo de verdad. Más que libros parecen bombas de relojería o animales falsamente disecados dispuestos a saltarte al cuello en cuanto te descuides.

En la actualidad, en medio de un creciente revival del terror en la literatura argentina, Las brigadas, sin las veleidades de una inscripción genérica, produce más miedo, muchísimo más miedo, que cualquier cosa que las librerías etiquetan como terror local. Es que es otra tradición del gótico criollo aquella donde se inscribe Luppino.

Me gustaría decir al respecto (parecerá exageración, quizás parecerá puro arrebato retórico): Las brigadas es el tercer acto de una obra cuyo primer acto lo escribió Osvaldo Lamborghini y cuyo segundo lo escribió Alberto Laiseca. El prólogo de esta obra, concebida a través del tiempo, lo escribieron Echeverría y Ascasubi. No sé qué título podría endilgársele a esta obra coral, pero, por perpetuar esa denominación tan cara a la crítica, tomada de la archisabida novela de Borges y Bioy, podría nombrársela como La fiesta del monstruo. Cabe aclarar: la novela firmada por Bustos Domeq, sin embargo, no sería más que un entremés de la gran obra integral inaugurada por El matadero y que Las brigadas viene a continuar y quizás llevar hasta, no digamos su clausura, pero sí una cima (o sima, en este caso).

La crítica usualmente gusta del término “tradición”. Parece haber un tufillo colectivista en la denominación, la idea de una literatura que estamos construyendo entre todos. Pero están aquellos que, como Arlt, escribieron en “orgullosa soledad”. Cuando se habla de ellos, la palabra “tradición” pica. Parece mejor hablar de estirpe. De estirpe de escritores que se comunican a distancia, a veces sin conocerse, y que, con obras arrogantes, reniegan de cualquier filiación. No tienen “padres”. Ricardo Strafacce, para hablar de Las brigadas, diferencia entre las poéticas grupales y los proyectos de los “lobos solitarios” (y con Luppino uno puede pensar, como diría Faretta, que hay apellidos que son destino): precisamente es esta soledad de promontorio la que uno percibe en la novela. Quizás sería difícil para los lectores de 1973 que leyeron “Mi mujer” de Laiseca, o los de 1976, que leyeron Su turno para morir, inferir el proyecto desmesurado que se estaba anunciando en esas páginas prematuras. Las brigadas no posee ese obstáculo: como primera novela, es indicio más que suficiente de la desmesura de un proyecto. Como Lamborghini con El Fiord, Luppino abre la trayectoria de su proyectil con lo que las complacencias museísticas suelen llamar obra maestra. Aunque todavía es un astro solitario en la nebulosa de la actual literatura argentina, ya desde ahora pueden intuirse los satélites que orbitarán a su alrededor.

Gabriela Cabezón Cámara llama al autor con el mote de la “Bestia”. No creo que necesite aclararse nada más. Excepto, quizás, por citar a Lamborghini: “Las fuerzas de la naturaleza se han desencadenado”.

A Luppino no le gusta que tilden su novela de contraseña, de obra secreta, de novela para escritores… A Laiseca tampoco le gustaba. Ciertas obras exigen algo más que la mera complacencia del susurro de salón.

Esteban Prado, un agudo lector de Libertella, acuñó la expresión “las Tres Eles” para hablar de esa circulación experimental (podríamos decir, ese tríptico de destructores) que se articula entre Lamborghini, Laiseca y Libertella. La expresión es afortunadísima (la fortuna del hallazgo: la coincidencia de las letras iniciales parece brillar como una moneda en el suelo, esperando a ser recogida). Pero, si recortamos a Libertella del grupo (en Las brigadas se tira su cuadro al piso), es porque hay quizás sintonías más intensas entre Lamborghini y Laiseca, sintonías estéticas y paranoias oscuras que Libertella no desarrolla por el lado de la cuestión del poder y el Mal. Sí lo hace Luppino. He aquí otra forma de cerrar el tríptico afortunado de Eles.

 

Un futuro que es pasado

Es un ser del futuro que no pudo persistir en un presente que le sonaba a pasado de tan anacrónico.

Ariel Luppino, Las brigadas

Las brigadas nos muestra un militarizado campo de detención. Su autoridad máxima, el Milico, monta toda una serie de espantos físicos y morales para los prisioneros. Las torturas más abyectas se suman a toda una serie de protocolos y rituales demenciales. Con el correr de la trama, vamos comprendiendo que estamos en una Buenos Aires doblegada ante cierta forma de peste y que las brigadas sanitarias encargadas de controlar el brote poseen una autoridad dictatorial. En este marco, el Milico proyecta una delirante revancha por las Malvinas. La sucesión de episodios siniestros aumenta de manera exponencial la densidad de sordidez y paranoia de la narración: llega un punto en que la acumulación alcanza su masa crítica y todo parece anunciar la inminente aparición de una fiereza, de una escena traumática que no querremos atestiguar.

En ocasiones, la narración se ve interrumpida por imágenes fugaces de extraña belleza, que irrumpen en la mente como una bala: “Pensaba en un hombre que hace hablar a un muñeco de madera cuando me despabiló su voz”; “Cuando era chica se murió mi padrastro. A la noche apareció en la ventana de mi cuarto como un búho. Desde entonces no puedo dormir si no estoy medicada”; “Todos ganan y la casa pierde, la casa por fin va a pagar los platos rotos de una noche de pasión, ¡hay que hacer saltar la banca a los bombazos limpios!”.

Las ratas, por su parte, poseen muchas dimensiones en esta novela: abundan como indicio de la peste, son también símbolo de cierta animalización de los civiles sometidos por esta dictadura. Pero también hay algo más, un nivel totémico con el que el Milico se identifica a sí mismo y a partir de lo cual pone en escena ciertos espectáculos desquiciados. Esto último, concentrado en dos episodios, el del teatro de sombras y el del teatrino, son de una altura literaria tal que es prácticamente indescriptible el efecto que producen. Una mezcla indesbrozable entre estupor, risa, pavor y depresión. Son escenas de una perfección temible y de una calibrada malicia. Cuando uno termina de leerlas, se siente como al despertar después de haber soñado algo particularmente opresivo y ambiguo, algo que se va hundiendo en el olvido paulatinamente, para dejarnos una impresión de angustia intransferible.

Estamos evidentemente en una suerte de futuro apocalíptico, lo cual, volviendo a la materialidad de la literatura, nos pone frente al riesgo de uno de los deportes nacionales de nuestra tradición crítica:

“Hacer sistema”

En el ambiente literario, como sedimento de la jerga académica, es usual utilizar la expresión “hacer sistema”. Un texto “hace sistema” con estos otros (¿que lo anticipan, que lo explican, que demuestran que no está solo?). Lo cierto es que “hacer sistema” es lo más fácil del mundo. Todos los objetos del mundo hacen sistema con otros. Señalarlo, a veces, no sólo es ocioso, sino que es un subterfugio para tapar otras cosas. Si quisiéramos colocar Las brigadas dentro de un sistema actual, nos veríamos en la obligación de nombrar toneladas de nueva ciencia ficción distópica argentina, la cual ha mamado de la generosa ubre de Marcelo Cohen y Rafael Pinedo hasta el agotamiento, aunque no todas merezcan la pertenencia a tal genealogía.

Querer leer Las brigadas como una forma de ciencia ficción diluye, sin duda, su gradación alcohólica. Porque el futuro que exhibe no es una proyección hacia adelante, sino el retorno de una latencia cuya morada se ubica en una suerte de inconsciente político argentino.

Y es que, en todo caso, lo que permite enhebrar Las brigadas con la serie de ficciones postapocalípticas argentinas recientes es, no la filiación genérica estricta, sino más bien todo aquello que, haciendo uso de un mero tópico de la ciencia ficción, permite poner en vacilación los principios complacientes de la idea misma de narrar. Lo genérico sería aquí, en esta novela, un medio para fundar una lengua y un método. Pero algo sucede con Las brigadas: repugna instintivamente colocarla en series, agruparla, amontonarla entre otros textos cuyo fenómeno común los abarcaría, los haría conjunto. Esa sospechable y variable “nueva ola” de la ciencia ficción argentina tropieza demasiadas veces con los vicios del oportunismo y la moda (como si todo escritor joven quisiera tener su novela de ciencia ficción con la cual reinvertir y justificar el tiempo que usa en Netflix). Entonces, para hablar de un texto que es a todas luces excepcional, sólo cabe empecinarse en refinar el sistema de comparaciones. Hasta cierto punto, la novela de Luppino parece tolerar sólo la puesta en diálogo con Pinedo (puede parecer incluso que, en el título, Las brigadas, resuena Plop con sus divisiones del clan sobreviviente en diferentes brigadas). Y sin duda son aplicables a Las brigadas las palabras con que Gaut vel Hartman definía la de Pinedo: “festival antropológico de la degradación”.

No creo, sin embargo, que Pinedo alcance el nivel de inhospitalidad moral de Las brigadas, con esa sensación de un mundo endemoniado, de un universo regido por esas reglas totalmente carnales que prevalecen en el infierno.

Ahora bien, si es cuestión de elaborar sistemas, si ha de caerse en el ocio de la lista, sería mejor proponer uno, más compacto, a fin de evitar otros, más mendaces. Un nicho de lectura donde fuera posible leer la novela de Luppino sin amansar sus efectos:

  • Por empezar, las novelas, hoy de culto, de Rafael Pinedo, especialmente con Plop y Subte, primera y tercera de su tríptico postapocalíptico: como en Las brigadas, en las ficciones de Pinedo parece primar la especulación humana por encima de las exploraciones sobrenaturales, bajo un frontispicio que las abarca a todas, que bien podría expresarse en el apotegma de Thomas Hobbes: “el hombre es lobo del hombre”;
  • El año del desierto de Pedro Mairal: hay, en ese sentido de futuro como retorno a un pasado traumático reprimido, un diálogo posible entre Las brigadas y la novela de Mairal, sólo que Luppino lleva a un extremo de pesadilla lo que en El año del desierto de Mairal se tematizaba de manera más explícita como un retroceso distópico a diferentes capas de la historia nacional, hasta regresar al ominoso desierto fundacional;
  • La trilogía de Oliverio CoelhoLos invertebrables, Borneo y Promesas naturales: donde Luppino mira hacia Lamborghini y Laiseca, Coelho lo hace hacia Aira, Levrero y acaso Cohen (y también hacia Lamborghini, pero desde otro lugar). Un sistema de autores que Coelho denomina como “la ética de los lobos solitarios”, y que no suena mal como lema para intentar comprender hacia dónde va el proyecto de Luppino.

Mirando hacia atrás, imposible no nombrar algunos mojones argentinos de base, como El aire de Chejfec (¿sería demasiado saeriano para Luppino?), Cruz diablo de Eduardo Blaustein, La ciudad ausente de Piglia o el amplio mundo de Marcelo Cohen (especialmente con El oído absoluto y El testamento de O’Jaral).

Ahora bien, como ya ha establecido la lectura de Gabriela Cabezón Cámara, Las brigadas sería el engendro derivado de la cópula de Laiseca y Lamborghini – un nuevo Atilio Tancredo Vacán parido entre las ondas, en esta llanura de los chistes que es nuestra literatura -. Como Laiseca, Luppino domina el arte insidioso del diminutivo. Como Lamborghini, exhibe cierto lunfardo personal, ciertas sordideces agauchadas. Y como Laiseca, otra vez, el autor de Las brigadas es capaz de escribir en Argentina una novela sobre violencia militar, introducir a un psicópata torturador al que bautiza como “el Milico”, y, de todas formas, no someterse a las satisfacciones fáciles de una alegoría sobre la dictadura. Porque, en cierto sentido es una novela sobre desaparecidos, secuestrados por militares: un horror muy idiosincrásico. Pero en otro sentido, no lo es (el imperativo lamborghineano: “Para cortar definitivamente con cualquier tipo de militancia o para cortar con todo lo que no sea una”).

Pues debe tenerse en cuenta que Las brigadas no es la cruza entre ciencia ficción post-apocalíptica y novela de la dictadura: no es Cuerpo a cuerpo de Viñas más Plop de Pinedo. No es Recuerdo de la muerte de Bonasso más El año del desierto de Mairal. En todo caso – y porque la fuerza de Las brigadas no está supeditada ni a lo post-apocalíptico, ni a la remisión a la dictadura -, es El Fiord más Los sorias. Y como punta de lanza de un proyecto, va por más.

Cuando uno lee Las brigadas, las exégesis banales brotan solas en el lector para explicar el mundo febril que se pone en escena en sus páginas: ¿se trata de una alegoría?, ¿es una pesadilla?, ¿está, como se ha dicho de la escena final de Peer Gynt, situada en el Infierno?, ¿es una realidad delirante? La voz del autor parece interponerse para frenar el despeñadero de hermenéuticas ociosas e ineptas: no, es la realidad. Pero la realidad desplazada hasta sus bordes, desplegada hasta sus consecuencias finales, ese punto donde, al estirarla, se vuelve ominosamente irreal, pero posible. Precisamente, al hablar de Laiseca, Luppino afirma:

Laiseca no es un escritor del delirio. Eso sólo pueden decirlo quienes no lo leyeron o no lo entendieron, o quienes se tomaron al pie de la letra la definición que él dio para su obra: realismo “delirante” aquí debe entenderse como realismo desfasado, desplazado, aunque ese corrimiento es hacia el plano de las hipótesis. Laiseca capta el núcleo delirante del poder y lo despliega hasta sus últimas consecuencias: esas posibilidades son las tramas de sus novelas.

Luppino estiró hasta el límite ese mismo elástico (la capacidad de torcer la lengua para el horror) que habían comenzado a estirar Lamborghini y Laiseca, prescindiendo del hermetismo, prescindiendo de la acumulación.

Puesta en Mito

Esa estirpe donde la monstruosidad de lo narrado y de sus antihéroes se confunde con la propia cualidad monstruosa del autor: la monstruosidad del genio, la monstruosidad de la extrañeza solitaria, la monstruosidad del que escenifica un universo de monstruos.

Algunos momentos de Las brigadas son cúspides que reenvían a las consignas lamborghineanas y a los apotegmas sadomasoporno de Laiseca. En cierto punto, por ejemplo, la novela deja caer esto: “Dos pijas para una concha: algún culo iba a sangrar”. Le recordé su frase a Luppino y él me contestó algo increíble: “es como un haiku”. Luppino, él mismo, el autor, es, como lo era Laiseca, parte del efecto de su obra. Es capaz de exponer la teoría de su proyecto con una claridad alarmante, como si detrás de cada imagen del Mal, detrás de cada iluminación, hubiera una teoría personal y ominosa que desea poner a prueba por medio de la ficción. Cuando hablamos de la escena del teatrino (y su editor, que leyó siete veces la novela, también admira este episodio), el autor soltó una teoría personal sobre la crueldad que los adultos infligen a los niños al reproducir un lenguaje infantilizado; lo siniestro, la violencia y el poder que están implicados en la situación antinatural de un adulto hablando como niño. Como si esbozara teorías sólo posibles en otro planeta, Luppino logra iluminar conos de sombra de la realidad con un método de pensamiento imposible de imitar.

Capítulo aparte merecen todos los indicios con que Luppino emparenta su propia figura, a través del protagonista, con la de Laiseca, desde el bigote (“Ahora uso bigote […] Parezco Laiseca”) y los delirios paranoicos sobre extraterrestres e inteligencia suprahumana, hasta las lecturas esquizofrénicas y salteadas, entre Hitler, la Biblia y el I-Ching; las justificaciones por “razones cósmicas”; los métodos para exterminar ratas del capítulo XVII, que reenvían al segundo capítulo de Los sorias, con sus métodos para exterminar “sorias”; la lista de compras del Milico en el capítulo IX para construir su rayo catatónico; una terminología (“refocilar”, “serializar la violación” y todo un repertorio sadomasoporno). Pero principalmente, la propia puesta en mito donde el narrador repite el anecdotario laisequeano (el joven Laiseca cuando concebía su gran novela atonal e interminable, y llevaba los manuscritos a todas partes con él):

Por aquella época yo andaba con un original bajo el brazo, como un fantasma. La idea que tenía era delirante, absurda, pero por eso mismo alucinada: una novela anti-saeriana que nadie quería publicar.

Verdugos y verdugueados

Ese “desmundo” (esa realidad desfasada) de la novela está poblado por lo que Lamborghini, en la orgía sanguinaria de El Fiord, bautizaba como “verdugos y verdugueados”.

Hay una presencia clara: la escatológica mitología lamborghineana, cuyas consignas e iluminaciones aparecen de relumbrón en diferentes momentos de Las brigadas, no como intertextos u homenajes, sino como marcas de pertenencia.

Con la tortura de la rata en la vagina – el “ablande” -, parece reescenificarse (porque todo es puesta en escena en Las brigadas) el abyecto parto de Carla Greta Terón en El Fiord. Pero en Las brigadas el horror se encarna en una materialidad narrativa que recrudece sus efectos: porque en Lamborghini es la distancia del símbolo, la seguridad de la alegoría, el guiño de un mensaje cifrado, lo que permite al lector disponer de una barrera protectora, una red de seguridad. El espesor simbólico se convierte en un conjuro bienhechor frente a la inhospitalidad del mundo que exhibe, lo cual impide que nos identifiquemos con esa abyección que nos pone frente a los ojos. Es una forma de quedar a salvo. Las brigadas, en cambio, nos da todo en crudo, sin esa red de contención, sin filtro. No puede decirse que no haya espesor simbólico (no debería poder decirse esto acerca de ningún texto), pero sí es evidente que no es el efecto que busca producir: no parece buscar el efecto de ser un mensaje codificado al que se le debe encontrar una clave lineal, una traducción que nos revelaría tranquilizadoramente quién es el Milico, quién el Capitán, quién el narrador, etc. No está escrito para escritores ni para que los críticos se desvivan y la encapsulen en una charla de seminario, veleidad joyceana que me atrevo a creer que puede estar en las bases de El Fiord. En Las brigadas parece imperar esa frase que da título a la temible película de Elen Klimov: “Ven y mira”.

El “ablande” a la mujer del carrero se remite entonces a una triple tradición donde se entrecruzan el parto aberrante de Carla Greta Terón en El Fiord, la “Gran caída de la indecorosa vieja” de Laiseca, el “dénle verga” de “El matadero” y, por supuesto, esa fraseología aberrante de “La refalosa”: “y como medio chanciando / lo pinchamos, / y lo que grita, cantamos / la refalosa y tin tin, / sin violín”. Instauradores de traumas literarios, desde la crisis originaria de “El matadero” y su vejamen, estos textos prodigan imágenes destinadas a perpetuarse en la retina de nuestra tradición literaria y a ser revisitadas, homenajeadas, transformadas. Así, el Milico tiene el dudoso honor de descender del Matasiete echeverriano, del mazorquero de Ascasubi (de quien toma, por supuesto, su “puñal bien templao / y afilao, / que se llama el quita penas”), del Monitor laisequeano y, entre otros abominables verdugos lamborghineanos, del Loco Rodríguez.

Durante el acto del Día de los Caídos, tras la anécdota infame que relata el Milico (el homicidio indenunciable, en plena Guerra de Malvinas, contra un soldado connacional), el carrero, cuya mujer fue brutalmente torturada anteriormente, le grita un insulto. El Milico le dispara dos veces. Aunque el segundo lo mata, “El primer balazo le arrepolló una oreja”. Inmediatamente recordamos otra escena. En El Fiord, en medio de la rebelión sanguinaria contra el Loco Rodríguez, éste se defiende de los amotinados: “El primer LATIGAZO me arrepolló la oreja izquierda”.

También como en El Fiord, Las brigadas posee una primera persona que es testigo del horror, pero que luego es capaz también de refocilarse en la fiestonga, como diría Lamborghini.

Lamborghini tiene al Marqués de Sebregondi, acaso un semi heterónimo, a partir del de su pariente estafador; Laiseca a sus muchas variantes, desde Iseka hasta Lai Tsé; Aira al Dr. Aira; Luppino al Dr. Luppo (que ni siquiera es el protagonista). Toda una verdadera masoqueada alteregoica donde no importa lo autobiográfico. Importa inscribir el propio nombre, deformado, burlado, ennoblecido, pero con un mismo mensaje implícito: el autor sabe que él es más importante que la obra. Que la obra es sólo el móvil para instaurar el mito de sí.

Pero debe volverse a aquello que separa a Luppino de Lamborghini. La malla de seguridad. La “representación realista”, lo que Lamborghini y Literal había abolido y desterrado de sus programas, es lo mismo que, paradójicamente, concede más irrealidad a Las brigadas, pero también hace de su horror algo más personal. Es precisamente la base de la lectura que hace Luppino del concepto de “realismo delirante” que define la obra de Laiseca: no hay delirio, sino una expansión al absurdo del núcleo real del poder.

En la novela, el mundo militar del que hoy nos sentimos librados y a salvo, como si fuera algo hundido para siempre en la noche mitológica de los tiempos, retorna como un espectro lunático. Monitor y el Milico son seres que comparten la condición de ser el axis mundi de una tiranía. La tiranía del Milico, sin embargo, es más pedestre, más sectorizada, como la de un remoto guardián del infierno, y por eso mismo, de una malignidad que no acepta la locura, la megalomanía ni la posibilidad de humanización que definen al Monitor. El Milico no es un loco (o, en todo caso, no es sólo un loco). El Milico es – como diría Luppino para definir la literatura – “algo radicalmente diferente a la vida”. Es un demonio de la llanura, como los que definía Martínez Estrada al hablar de los caudillos de Sarmiento: “Y aquellos siniestros demonios de la llanura que Sarmiento describió en el Facundo, no habían perecido”. Quizás en esto el Milico pueda pensarse más cerca de esa sordidez, sonriente como un ídolo pagano, que exhibe Matasiete, el matarife echeverriano. O, esta vez sí Laiseca, el cadí torturador de la ya mencionada “Gran caída de la indecorosa vieja”, relato al cual parece haber una suerte de guiño (voluntario o no) en el primer capítulo de Las brigadas, como quien rompe el hielo con una remisión al linaje de pertenencia.

La sombra del caudillo

En los términos de su abyección, la novela pertenece a otras hermandades: vuelve a la mente Saló de Pasolini, The Purge (con su políticamente acatada libertad desatada para disponer del cuerpo ajeno), festines de monstruosidad criminal como El pájaro pintado de Jerzy Kosinski, y, si las distopías recientes de nuestra literatura parecen plegarse al McCarthy de La carretera, Las brigadas se sentiría más a gusto con la abominable Meridiano de sangre. Puede pensarse también en esa película china casi imposible de ver: Los hombres detrás del sol, con sus torturas explícitas a los prisioneros de guerra. Un ambientillo caudillesco donde resuenan las arbitrariedades del Facundo Quiroga y los Aldao pintados monstruosamente por Sarmiento, pero también la esterilidad cruel de esas peregrinaciones entre víctimas y victimarios por un mundo descampado y en vías de mitologización, nos hace pensar en el doble Kurtz (el de Conrad y el de Coppola) – el caudillo cruel como profeta de habla oracular –, en la ironía y la ferocidad de Negan en The Walking Dead – la idea de que lo peor en el tirano es su sentido del humor – y también en esa vileza enigmática del Randall Flagg de Apocalipsis de Stephen King – la imagen de un líder cuyo carisma ambiguo parece anunciar el fin del mundo. El Milico de Luppino concentra en sí toda la misteriosa contradicción del hombre frente al Mal y el poder: el Milico nos tortura, nos enseña a amarlo y, cuando se va, añoramos su presencia sin haber comprendido jamás de dónde vino o qué cosa era.

Pero en ese proscenio feroz donde se escenifica Las brigadas, hay espacio para paradójicas iluminaciones de ternura, como la conversación nocturna entre el protagonista y el Milico, en la oscuridad del departamento de éste, con la lluvia sonando fuera, recostados uno al lado del otro. Un episodio confesional y tan conmovedor como tétrico: “Me dan ganas de abrazarlo”, piensa el narrador, mientras siente a su lado el “calor amenazante” del cuerpo del Milico, en quien percibe cierta “sensualidad” y que cuando narra una de sus anécdotas lo hace con un fraseo a la vez paternal y homicida. Este fraseo, el del Milico, es uno de los logros más raros de la novela. Un canalla sentimental que afirma finezas como “Pero con una mano en el corazón: ¿a quién no se lo cogieron de prepo alguna vez? Me parece que no es para hacer tanto quilombo”[1].

Al final, al terminarse todo, uno no puede sacarse de la cabeza la imagen del Milico, viril, comprador, monstruoso; recién afeitado, con olor a loción y el bigote perfectamente recortado.

El hombre de las ratas

La indiferencia con que se relatan las atrocidades más obtusas es lo que va minando la moral del lector. Al final uno termina extenuado. Pero uno ha leído la obra sin parpadear. Desde el momento en que el Milico hace su obra de teatro, en el capítulo dos, la obra crece, se torna poseída por un diabolismo extraño.

Las ratas recorren la novela. Son herramientas de tortura. Son máscaras teatrales… Las ratas pueblan Las brigadas como el augurio simbólico de una peste moral. Como íconos paganos del horror.

Hay que pensar en el “tormento de las ratas” que describe Freud en su estudio sobre la neurosis del joven Ernst Lanzer. Este muchacho desarrolló una obsesión angustiante cuando, sirviendo en el ejército, escuchó a un sádico oficial hablar de un método de tortura: introducir ratas en el recto de las víctimas para que éstas destrocen sus vísceras. Apenas escuchó esta narración, el joven no pudo evitar pensar con espanto, por una simple variación imaginaria, que esa tortura podría ser aplicada a sus seres queridos, a su padre y a su amada. Y no se pudo sacar esa idea insoportable de la cabeza. Las brigadas ofrece un efecto semejante: como dispositivo traumático, es un generador de neurosis. Echeverría y Ascasubi multiplicaron hasta el delirio el temor a la barbarie federal y a los mazorqueros. Borges y Bioy, sugestionados como el joven Lanzer, leyeron “La refalosa” y “El matadero” y pensaron que los jóvenes peronistas podían infligirles tormentos análogos, entonces escribieron La fiesta del monstruo. Lamborghini percibió este artificio neurótico y retribuyó con “El niño proletario”, una inversión del tópico. A todo esto, con Las brigadas, Luppino desmonta los referentes ideológicos y nos deja el horror al desnudo. Luppino es el sádico oficial que nos cuenta el “tormento de las ratas”. El lector es el joven Lanzer.

Porque siendo todo lo sórdida que puede ser, la novela también es insidiosa. Pasa como con Lamborghini y Laiseca: al leer Las brigadas uno no sabe si Luppino está del lado del Bien o del Mal, del lado de las víctimas o de los victimarios. Porque la novela genera un efecto: nos hace pensar que su autor tiene una extraña pericia para el horror, una capacidad demasiado diestra para fabricar ese infierno.

 “Logia Negra”

Ya desde la fotografía de la portada, realizada por Juan Borgognoni, se percibe un elemento de atmósfera lyncheana: esos espacios extraños, tapizados de rojo, que, situados en un plano arquetípico, funcionan como la conexión entre dos mundos, el real y el onírico, entre la realidad y el delirio. En este aspecto, Las brigadas se ubica en un vértice donde Laiseca y Lamborghini aparecen depurados por David Lynch: para concebir el mal se opera un filtro distorsivo sobre la realidad que obtiene como producto un concentrado, un depurado del mal real. Pude pensarse en la “Logia Negra” (“Black Lodge”), ese plano extradimensional de Twin Peaks que configura un lugar de pura maldad a través del cual las almas van en camino a la perfección. Uno de los personajes más desquiciados de la serie relata un mito de origen donde el mal de la cosmovisión lyncheana queda expuesto:

Estos hechiceros malignos, dugpas les llaman, cultivan el mal por el mal mismo y nada más. Se expresan en la oscuridad para la oscuridad, sin ningún motivo. Esta fervorosa pureza les permite acceder a un sitio secreto de gran poder, donde el cultivo del mal aumenta de forma exponencial. Y con ello, la continuidad de su poder. Estos no son cuentos de hadas o mitos. Este lugar poderoso es tangible, y como tal, puede ser encontrado, se puede ingresar en él y, quizás, utilizarlo de alguna manera. Los dugpas tienen muchos nombres para ese lugar, pero el principal entre ellos es el de “Logia Negra”.

El plano de la realidad que se despliega en Las brigadas, su teoría subyacente acerca de la representación, se basa precisamente en la posibilidad de escenificar un lugar tangible, real, secreto y poderoso donde el mal se cultiva y aumenta de forma exponencial. Este “desmundo” luppineano es, como la “Logia Negra”, un plano donde se entrecruzan el delirio y la realidad, para demostrar que aun cuando nos movemos hacia la literatura, que es “algo radicalmente diferente a la vida”, estamos a sólo un paso de la realidad. El sórdido deseo de Luppino al explorar la oscuridad lo lleva a querer descorrer este telón rojo que separa artificialmente la realidad del delirio, ese mismo telón de la “Logia Negra” lyncheana, con la finalidad de mostrar escenarios donde se realizan actos impuros.

Lector malentretenido

El protagonista de la novela afirma estar escribiendo una novela anti-saeriana. El autor tiene una evidente militancia al respecto, no contra Saer, sino contra los saerianos, “los hijos tontos de Saer, los escritores pueblerinos” (tampoco vuelca su simpatía hacia los aireanos). Al impugnar el realismo literario, en una entrevista, afirma: “el realismo es un género anti-novelesco y la madre de todos los vicios. Ni mucho menos la literatura del yo, un oxímoron miserable, porque la literatura es algo radicalmente diferente a la vida”.

Strafacce, al reseñar Las brigadas, desmontaba el prejuicio crítico según el cual una novela divertida no puede ser buena. La elogia, entonces como profunda y divertida. Con sencillez afirma: “a mí me gustó mucho”. Quizás en esta declaración de placer, en esta subordinación completa a la condición de lector y en el uso de lo que parecería una mala palabra (“divertido”), está una de las claves. Luppino logra escribir la novela de placer que Charlie Feiling reclamaba hace casi treinta años como difícil de encontrar en nuestra literatura, sin por ello bajar la vara de la experimentación y el valor. Como dice Strafacce: profunda y divertida. Ese es el efecto que produce.

Por un lado, un ritmo kafkiano, pero del Kafka de los cuentos. No el ritmo cansino y en bucle de El castillo, sino el compás pesadillesco, amenazante y levemente distanciado de “La colonia penitenciaria” o de “Josefina la cantora”. Por otro lado, el terror (Plop misma, en su momento, fue leída en parte como una novela de terror). Luciano Lamberti afirma que “El matadero” o “El niño proletario” pueden leerse como literatura de terror. En ese mismo impulso, también Las brigadas sería terror y “haría sistema” con la nueva ola del género que parece haberse activado en los últimos años como por combustión espontánea (Muzzio, Enríquez, Burzi, Schweblin, el propio Lamberti). Pero. Como sucede con la ciencia ficción o con la alegoría política, ninguna etiqueta permite reducir ese núcleo perverso que hace al efecto de sentido que transmite Las brigadas, que quizás ni siquiera sea una novela. Es, eso sí, un ritual. De ahí la exigencia de su relectura: el ritual está hecho para la iteratividad. Yo me descubrí releyéndola al hilo de terminarla, sin darme cuenta, como si lo cíclico fuera su forma natural.

Porque da la sensación de que no escribió una novela. Sino que hay algo demiúrgico: Luppino, como el teatrino del Milico, montó un pequeño infierno de cámara. A nosotros nos llega con la forma de una novela.

Pero Las brigadas es verdaderamente inagotable (las lecturas de Mein Kampf, los delirios paranoicos sobre los extraterrestres del planeta Inauro, las sutiles referencias literarias, las batallas entre pandillas por el control territorial de la ciudad estragada, con el Cucarda a la cabeza; el Ministro megalómano, llamado Visir por su secta; toda la iconografía laisequeana con la que el narrador construye su propia imagen de escritor, y un pródigo etcétera). En cada relectura parece densificarse hacia dentro. Al volver a la novela, una y otra vez, el lector se vuelve susceptible y paranoico, toda palabra parece tener doble filo, todo parece anunciar la inminencia de una revelación que antes pasó desapercibida. Como pocos textos, esta novela genera la obsesión de una exégesis donde todo es hipersignificante.

El interés obsesivo que causa su lectura quizás provenga en parte de una herencia a la que Luppino no renuncia: el invencionismo aireano, resolverlo todo en lo novelesco puro. Pero donde Aira opta por el clasicismo de la lengua literaria, Luppino optó por el destierro esforzado que siempre está implicado en la búsqueda de un idioma secreto, encriptado dentro del idioma conocido. Porque sorprende el extraño nivel de entretenimiento que logra la novela, si se tiene en cuenta la enorme autoexigencia compositiva que se percibe en su escritura. Si en Lamborghini y en Laiseca el horror se distribuye episódicamente, aquí se expande, como en ciertos cuentos de Martínez Estrada, para germinar en un efecto de pesadilla interminable. Después de leer las primeras páginas, que parecerían insuperables en su sordidez, uno piensa, ¿a dónde va a llevar todo esto? Y el miedo y la tensión se declinan en interés obsesivo. Pero si hay un placer, un divertimento, bajo este efecto subyace el temor a una trampa: como en el movimiento de una araña, es un texto que mantiene nuestra atención exigentemente a fin de retenernos, de atarnos a él y de, a fin de cuentas, neutralizados, llevarnos a donde quiera. Algo abyecto reside apelmazado dentro de esta novela. Si el lector sintió placer (con la culpa del vago y malentretenido que merece el castigo del estado), se pregunta al final de todo: ¿cómo pude sentir placer con esta abyección? Luppino nos recuerda nuestra insidia: el espectáculo del Mal nos divierte.

Un tal Luppino llegó a la ciudad. Las carpas de su circo demencial se levantan ya en las afueras. Hay payasos uniformados, pequeños animalillos, verdugos y verdugueados. Ablande, teatro de sombras y de títeres. La entrada al circo es gratis y los que salieron de ver el espectáculo no pueden dejar de pensar con espanto en lo que allí les fue mostrado. Pero quieren volver.

[1] En un primer momento cité mal esta frase. En realidad, la frase podría ser perfectamente del Milico, pero es de otro personaje: el Trompa, quien, junto a la figura siniestra del Ministro, conforman un tríptico de personajes especulares e intercambiables: el mal en diferentes niveles arquetípicos del poder, de abajo hacia arriba. El Milico, en todo caso, es, en esa trinidad, el núcleo donde el ojo de Luppino decide posarse para su escenificación. En algunas de sus ficciones inéditas se perciben también otros desplazamientos del foco de la crueldad hacia figuras equivalentes, donde sólo cambia la denominación y la máscara: como la figura del Comisario en Las máquinas orientales.

Agustin Conde de Boeck

José Agustín Conde de Boeck (1987) es Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de Tucumán. Actualmente se desempeña como becario en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) en la Universidad Nacional de Córdoba (UNC), e investiga sobre 'Coloquialidad, discurso y transgresión: el caso de la revista Babel (1988-1991)'. Recientemente ha publicado los artículos "La simbólica del mal: lo siniestro en la obra de Diego Muzzio" y "El affair Lamborghini: la circulación de Osvaldo Lamborghini en la revista Babel (1988-1991)". Su libro "El Monstruo del delirio. Trayectoria y proyecto creador de Alberto Laiseca en el campo literario argentino (1973-1998)", fue publicado por la editorial 'La Docta Ignorancia' (2017).

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