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10 Feb

Moisés, de Mariela Sancari

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11147155_10153100253179160_2969600360216108675_nLa presencia de la ausencia o la presencia por la ausencia. Esta dicotomía es el motivo clave que recorre la propuesta fotográfica
Moisés, un proyecto de Mariela Sancari galardonado con el premio Descubrimientos PHE 2014 y al que podemos acceder gracias a la cuidadísima e ingeniosa edición que presenta el libro de homónimo título publicado por La Fábrica Editorial.

El punto de partida de la obra podría resumirse del siguiente modo: la búsqueda del padre fallecido mediante las fotografías realizadas a hombres que a día de hoy tendrían su edad si éste no hubiese muerto, actuando estos retratos como una suerte de espejo reflector de una memoria proyectada al futuro de manera imaginada. Asimismo, a pesar de tratarse de una propuesta muy rica en términos conceptuales, el punto de partida de la misma se puede resumir de manera clara y sintética: el padre de la fotógrafa murió cuando ésta tenía sólo catorce años y jamás pudo verle fallecido, de ahí que el duelo y la superación de la negación hayan sido más complejos; la ausencia de una imagen real del padre muerto le provocó a la fotógrafa, según ella misma sostiene, el no poder procesar del todo su muerte y llegar a dudar de la misma. Y es que, como muy bien explica la autora, ya sea por razones de la religión judía o porque su padre se suicidó, jamás tuvo la oportunidad de ver su cuerpo inerte y, según la tanatología, esto dificulta notablemente el aceptar la defunción de un ser querido.

Ante tal situación, Mariela Sancari se propuso llevar a cabo un ejercicio complejo a nivel emocional que pasa por buscar en las fotografías de desconocidos el hipotético presente de su padre si su vida no se hubiese interrumpido, trazándose por consiguiente un vínculo inquebrantable entre la ya de por sí sólida relación imagen fotográfica – muerte. A tal efecto, la fotógrafa colocó un anuncio en un periódico, así como también pegó carteles por Buenos Aires -su ciudad natal y donde pasó su infancia- convocando a hombres que tuviesen unos setenta años y los ojos azules, probablemente el único rasgo físico de su padre que hubiese permanecido inalterable a los estragos del del tiempo.

No cabe duda, pues, de que se trata de un proyecto sumamente personal e íntimo, estrechamente vinculado con el recuerdo: justamente parte de éste para alcanzar un futuro imposible, paliado o metamorfoseado por un presente artificial basado en una reconstrucción imaginaria y metonímica de una irrealidad convocada como presunción figurada. Consiste en poder visualizar lo que no se ha visto, de certificar cómo unas imágenes reales nos conducen a otras ficticias, de tomar consciencia de cómo éstas se tornan en un espejo imaginario que reproduce una imagen inexistente en el presente y que nos lleva a transitar por las veredas de la imaginación, por una fantasía concretada en una búsqueda metafórica del padre y que puede sorprendernos en tanto que es mucho más frecuente revisitar una infancia idealizada que merodear en la recreación ficticia de la vejez de un ausente. Y, además de todo eso, se adivina que el valor de una imagen no sólo reside en fijar aquello que una vez fue.

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El lector se encontrará todo el rato, por una parte, ante la ausencia del padre de la fotógrafa, pero al mismo tiempo asistirá al valor de la imagen para convocar su presencia. La complejidad conceptual, pues, está servida, tal como muy bien lo refleja la propia estructura rebuscada y embrollada -si bien perfectamente ordenada y coherente- del photobook: las páginas del mismo se despliegan como si de un tríptico se tratara hacia ambos lados de izquierda a derecha a modo de zigzag. Forma y contenido, por consiguiente, en perfecta conjunción, creando un efecto de visualización de las imágenes que invita al lector a pasear por un camino cuya observación siempre será necesariamente fragmentada, troceada, despedazada. La contemplación, como la memoria y el recuerdo, se producirá de una manera discontinua que requiere la participación activa del sujeto y cuya presentación parcial y dislocada solicitará una reconstrucción de aquello fragmentario: muy significativo es al respecto el comienzo del libro, pues sus primeras páginas muestran un retrato diseccionado del padre impidiendo al observador poder ver su rostro completo e incluso si éste junta las partes separadas, jamás obtendrá una imagen completa, pues siempre le faltará una pieza del puzzle que, no en vano, es aquella que corresponde a los ojos y que es el único rasgo facial que cree poder encontrar como la constante que une a los hombres fotografiados con su progenitor. Pero no sólo el comienzo del libro subraya esta idea, sino que la propia manera de transitarlo incide en esa imposibilidad en tanto que el sistema de lectura supone ir del exterior al interior dando la sensación de que al fondo del todo hallaremos alguna “verdad”, pero por más que el lector vaya desgajando el libro y asendereando sus páginas, desde la cubierta hasta el núcleo del mismo, jamás logrará encontrar la fotografía definitiva sino que precisamente la última página, la que está más oculta dentro de toda la estructura, es justamente la misma que encontramos en la superficie, en la portada: Moisés, el nombre del padre. Donde no puede llegar la imagen, debemos conformarnos con la palabra, y es que a pesar de intentar reemplazar la ausencia de una imagen concreta por la presencia de apariencias hipotéticas jamás se logrará llegar a una imagen definitiva de lo que no pudo ser.

Además, si bien ya de por sí la fotografía está estrechamente vinculada con la muerte, tal y como numerosos teóricos se han encargado de destacarlo en variadas ocasiones, la virtud de esta propuesta permite convocar a la reflexión más allá de la constatación de que toda fotografía es un memento mori, una idea defendida por Susan Sontag al sostener que hacer una fotografía supone participar en la mortalidad y mutabilidad de un sujeto o elemento. En este caso, no sólo las imágenes, en tanto que documentos fotográficos corroboran esta aseveración, sino que incluso nos posibilitan ir más allá: no sólo constatan cómo la muerte persigue a la vida sino que además ellas mismas, registro de la propia mortalidad en su naturaleza intrínseca, pretenden sustituir una ausencia provocada por la muerte misma; sin embargo, al pasear por las páginas de este libro nos encontramos no sólo ante la presencia de la muerte, sino también, casi como si de una tautología se tratara, ante la transmutación de ésta en la vida de los fotografiados que, al mismo tiempo y de manera inexorable, no logra vencer el inalterable anuncio del memento mori. Pero ello no es óbice para intentar suplir la ausencia por un elenco de eventuales presencias, de ahí que jugando con las palabras de Jean-Luc Nancy podamos afirmar que Sancari propone una presencia in absentia de una ausencia, pues este filósofo sostiene que el retrato es precisamente una invocación a la figura del ausente cuya función es la de inmortalizar, es decir, volver inmortal a un ser en la muerte. Ausencias reales y presencias metafóricas, o más bien metonímicas, pues no en balde los hombres fotografiados llevan ropa de su padre, así como incluso ella misma aparece en las propias fotografías siendo peinada por uno de ellos: la fotografía no puede cambiar una realidad pero sí puede mostrar otra alternativa e incluso el proceso artístico puede servir para atemperar o mitigar una situación traumática. Mediante esta construcción de un (im)posible presente/futuro, en el fondo lo que es factible es una revisitación del pasado para revivir una circunstancia que, de modo catártico, consiga no cesar el duelo pero sí contribuir positivamente a asimilar una situación de este calibre.

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Por otra parte, este proyecto y la importancia del pasado, de la memoria y de los objetos que nos acompañan a lo largo del tiempo supone una evidente continuidad con una propuesta anterior de la fotógrafa. Concretamente, nos referimos a El caballo de dos cabezas (2012), una serie fotográfica que quería reseguir el impacto que supuso para ella y para su hermana gemela la pérdida del padre, el viraje que tuvieron sus vidas a partir de ese momento y su traslado a México, teniendo que lidiar con una ausencia que se manifiesta tanto en el tránsito y el significado que tiene el viaje como también el papel que desempeñan los objetos y la ropa familiar que las acompaña, convirtiéndose en dispositivos articuladores de la memoria y conectando el presente con el pasado.

Autorreferencialidad, vivencia, memoria, pasado y la compleja relación presencia-ausencia son, por consiguiente, ejes articuladores de una obra que transita por los hilos del recuerdo y que en el caso de Moisés parece lograr poner en entredicho la afirmación de Roland Barthes que sostiene que ya no hay futuro en la fotografía: si bien en ella, como documento, no puede haberlo, sí que a partir de ella se puede trazar un eventual futuro o un presente fortuito y artificial, y es que allí donde el francés sostiene que “la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente” parece que esta propuesta le responda que si bien es cierto que la presencia no podrá reiterarse en el plano existencial, ¿qué le impedirá hacerlo en la irrealidad, en el terreno de la hipótesis?

Marta Piñol

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, realizó el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte en el mismo centro, obteniendo en ambos casos premio extraordinario. Actualmente realiza una tesis doctoral en la misma universidad, centrada en la representación de la emigración española en el cine y goza de una beca FPU2012 concedida por el Ministerio de Educación. Ha participado en numerosos congresos nacionales e internacionales y ha publicado diversos artículos, cuestiones que combina con la docencia en el Departamento de Historia del Arte de la UB y con labores en el ámbito editorial.

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